プレミス（前提）

プレミスは物語の圧縮された核です——シーンや人物や章が周りに堆積する前に、物語が「何についてのものなのか」をもっとも根本のレベルで言い表したものです。実用的なプレミスは、ふつう三つの要素を結び合わせます。主人公、不安定化させる状況、そして暗黙の主題的主張。そして一文か二文で述べることができます。「末期癌の高校化学教師が、家族のためにメタンフェタミンの製造に手を染める」はプレミスです——誰が、何が変わるのか、そして物語が探究する道徳的地形（扶養、誇り、変容）を識別しています。プレミスはプロットでもテーマでもありません。プロットは展開されていく出来事の連鎖、テーマは物語が結局のところ意味することになるもの、プレミスはその両方が芽吹く種です。強いプレミスは生成的——書き手が一冊かけて答えられるシーン、葛藤、問いを示唆します——一方、弱いプレミスは白紙との接触で枯れてしまいます。

書き手と作劇理論家は、プレミスについて多くの枠組みを提案してきました。ラヨシュ・エグリは『戯曲の技法』で、プレミスをひとつのテーゼとして扱いました——「偉大な愛は死をすら凌駕する」（『ロミオとジュリエット』）、「冷酷な野心は自滅を招く」（『マクベス』）。エグリは、よく組み立てられた戯曲はすべて、出来事が証明するこのような単一の命題に還元できると主張しました。ジェイムズ・N・フレイはプレミスを一文に詰め込まれた因果の鎖と説明し、ハリウッドのログラインの慣習は主人公・発端の状況・中心的な葛藤を強調します。「ピクサー・ピッチ」（「むかし___がいました。毎日___。ある日___。そのために___。そのために___。ついに___。」）は、本質的にプレミスを実用的な形に伸ばす手続きなのです。

プレミスを圧力にかけるには、それが物語を発生させるよう強いるかを問うてください。状況のみを記述し、変化のエンジンを欠くプレミス（「若い女性が小さな町に住んでいる」）は不活性です。一方、不安定化を導入するプレミス（「若い女性が、父の葬儀の日、逃げ去った小さな町に戻る」）は、書き手が避けられないシーンを示唆し始めます。強いプレミスにはほぼ常に、不可逆な決断や出来事、特定の資質が結末に効いてくる主人公、そして完結したと感じるために物語が答えなければならない問いが含まれます。執筆を始める前にプレミスを書き出し、目に入る場所に貼っておきましょう。原稿が漂流したとき、プレミスに戻ることはしばしば、どの副筋・人物・章が「別の本」に属し、どれがプレミスの要求する仕事をしているかを明らかにしてくれます。