Deine Lieblinge streichen: Ein Überarbeitungsprozess aus der Schreibpraxis
Im Juni letzten Jahres, drei Wochen bevor ich meinen zweiten Roman an Agenturen schickte, löschte ich eine Figur. Keinen Absatz. Keine Szene. Einen Menschen -- einundvierzig Szenen über drei Fassungen hinweg, ein jüngerer Bruder namens Desmond, der zwei Jahre lang in diesem Manuskript gelebt hatte, bevor ich mir eingestand, dass er nicht hineingehörte. Er hatte einen Job, eine Ehe, die pünktlich auseinanderfiel, einen fortlaufenden Streit mit dem Protagonisten über das Boot ihres toten Vaters. Nichts davon berührte die Handlung. Ich wusste das schon in der zweiten Fassung. Gestrichen habe ich ihn in der vierten, um elf Uhr abends, bei einem Glas Wein, das ich nicht austrank, und was ich dabei empfand, war eher Trauer als Erleichterung.
Diese Lücke -- zwischen dem Wissen, dass eine Streichung richtig ist, und dem tatsächlichen Streichen -- ist der Teil, über den niemand Ratgeber schreibt. Alle zitieren "töte deine Lieblinge", als wäre die Sache damit erledigt. Ist sie nicht. Der Satz benennt das Problem und geht dann weg, lässt dich allein mit einer Figur, die du aus echten Stunden gebaut hast, und ohne jede Anleitung, was als Nächstes passiert. Ich bin inzwischen überzeugt, dass dieser Satz mehr geschadet als genützt hat -- nicht weil der Rat falsch wäre, sondern weil er das Streichen als Mutprobe rahmt statt als das, was es tatsächlich ist: ein handwerklicher Vorgang mit Arbeitsschritten, von denen die meisten nichts mit Mut zu tun haben.
Der Mann, der den Satz nie gesagt hat
Hier ist eine Tatsache, die die meisten Schreibenden überrascht, wenn sie davon hören: William Faulkner hat mit ziemlicher Sicherheit nie "töte deine Lieblinge" gesagt. Der Satz stammt von Sir Arthur Quiller-Couch, einem Cambridger Professor für Rhetorik, der ihn 1916 in einer Vorlesung verwendete, die später als On the Art of Writing erschien. Seine tatsächliche Anweisung lautete "ermorde deine Lieblinge", und er sprach dabei überhaupt nicht von Figuren oder Nebenhandlungen. Er sprach vom privaten Fundus schöner Formulierungen einer schreibenden Person -- den Sätzen, auf die man am stolzesten ist, nach denen man greift, weil sie geistreich sind, und nicht, weil der Text sie braucht. Die solle man streichen, sagte er, "von ganzem Herzen", bevor man das Manuskript irgendwohin schickt.
Irgendwo im Lauf eines Jahrhunderts der Wiederholung wanderte der Rat von Sätzen zu Szenen zu ganzen Figuren, und die Zuschreibung driftete von einem obskuren Rhetorikdozenten zum zitierfähigsten amerikanischen Romancier des zwanzigsten Jahrhunderts, weil ein strenger Rat aus Faulkners Mund besser klingt als aus dem eines Professors, von dem nie jemand gehört hat. Ich halte diese Wanderung für bedeutsam. Quiller-Couch diagnostizierte eine ganz bestimmte Eitelkeit -- schreiben, um bewundert zu werden, statt um verstanden zu werden. Womit die meisten Romanschreibenden tatsächlich ringen, ist größer und weniger eitel als das. Desmond war kein schöner Satz, mit dem ich angab. Er war zwei Jahre echter erzählerischer Arbeit, die zufällig für nichts strukturell tragend war.
Stephen King kommt der wahren Größe des Problems in On Writing näher, wo er schreibt, man solle "seine Lieblinge töten, seine Lieblinge töten, auch wenn es das egozentrische kleine Schreiberherz bricht, seine Lieblinge töten". Diese Fassung gefällt mir besser, weil King ehrlich über den emotionalen Einsatz spricht, statt so zu tun, als ginge es bei der ganzen Übung um Geschmack. Aber selbst King lässt dich an der Schwelle stehen. Er sagt dir, dass eine Tür geöffnet werden muss. Er sagt dir nicht, woran du erkennst, welche.
Was tatsächlich ein Liebling ist -- und was nicht
Das meiste, worüber Schreibende sich beim Streichen quälen, ist in keinem brauchbaren Sinn ein Liebling. Ein schwerfälliger Absatz, der einfach umgeschrieben werden muss, ist kein Liebling. Eine Szene, die falsch platziert, aber strukturell notwendig ist, ist kein Liebling, sondern eine Szene, die verschoben gehört. Ein Liebling in dem Sinne, der einen beim Entfernen wirklich etwas kostet, hat eine ganz bestimmte Eigenschaft: Du verteidigst ihn aus einem Grund, der nichts damit zu tun hat, ob die Geschichte ihn braucht.
Ich habe bei mir selbst und bei anderen Schreibenden genau drei Begründungen für die Verteidigung von Lieblingen beobachtet, und keine der drei lautet "die Geschichte verlangt das".
Die erste ist Mühe. Für Desmonds Streit über das Boot des toten Vaters habe ich vier Fassungen gebraucht, bis der Rhythmus stimmte. Es ist eine wirklich gut gebaute Szene. Genau deshalb war sie gefährlich -- der Aufwand, den ich hineingesteckt hatte, brachte mich dazu, handwerkliche Qualität mit erzählerischer Notwendigkeit zu verwechseln. Die zweite ist Cleverness, das Quiller-Couch-Problem in seiner ursprünglichen Form: eine Zeile, ein struktureller Kniff, eine so elegante Vorausdeutung, dass du Szenen darum herum gebaut hast, die die Handlung sonst gar nicht gebraucht hätte. Die dritte ist Trauer um die Version des Buches, von der du dachtest, du würdest sie gerade schreiben. Manchmal überlebt eine Nebenhandlung drei Fassungen nicht, weil sie funktioniert, sondern weil sie zu streichen bedeutet einzugestehen, dass der Roman, den du tatsächlich schreibst, nicht der ist, den du schreiben wolltest, und dieses Eingeständnis ist ein eigener Verlust, unabhängig davon, ob Desmond selbst je gut auf der Seite war.
Nichts davon ist ein moralisches Versagen. Es ist nur kein Beleg. Der Test für einen Liebling lautet nicht "liebe ich das" -- die meisten guten Texte werden von ihren Verfasserinnen und Verfassern geliebt, das disqualifiziert nichts. Der Test lautet, ob die Gründe, die du fürs Behalten nennen kannst, es überstehen, jemandem laut vorgetragen zu werden, der das Manuskript nicht gelesen hat.
Die drei Fragen vor jeder Streichung
Ich schicke inzwischen jeden verdächtigen Liebling durch drei Fragen, bevor ich ihn anrühre, in genau dieser Reihenfolge, und ich erlaube mir nicht, vorzuspringen.
Zerstört das Entfernen irgendwo sonst im Buch die Kausalität? Nicht "werde ich es vermissen" -- hängt irgendeine spätere Szene von einer Information, einem Gegenstand oder einer Entscheidung ab, die es nur wegen dieses Materials gibt? Verfolge es nach vorn, Kapitel für Kapitel, und schreibe jede Abhängigkeit auf, die du findest. Desmonds Bootstreit hatte am Ende genau eine Abhängigkeit: eine einzige Zeile in Kapitel zweiundzwanzig, in der der Protagonist erwähnt, "was Des gesagt hat". Diese Zeile umzuschreiben dauerte ungefähr neunzig Sekunden.
Ergibt das Verhalten einer anderen Figur nur wegen dieses Materials Sinn? Eine Nebenhandlung kann tragend wirken, weil sie erklärt, warum eine Figur sich auf eine bestimmte Weise verhält, auch wenn die Handlung selbst sie nie berührt. Wenn Desmond zu streichen bedeutet hätte, dass die Schuldgefühle des Protagonisten im dritten Akt plötzlich keine Quelle mehr haben, dann ist das eine echte Abhängigkeit, und die Lösung lautet nicht "behalte die Nebenhandlung", sondern "finde für die Schuld eine billigere Quelle".
Würde jemand, der diese Fassung nie gesehen hat, ihr Fehlen bemerken? Das ist die schwerste Frage, weil du sie nicht als die Person beantworten kannst, die das Material geschrieben hat. Ich schickte die Desmond-freie Fassung an zwei Testlesende, die keine frühere Version kannten. Keiner der beiden fragte, wo der Bruder des Protagonisten geblieben sei. Dieses Schweigen war die eigentliche Antwort, verlässlicher als alles, was ich mir an meinem Schreibtisch hätte zusammenreimen können.
Drei Fragen, der Reihe nach gestellt, und spätestens bei der dritten haben sich die meisten Lieblinge schon selbst beantwortet. Der nötige Mut sinkt schlagartig, sobald die Entscheidung ein Punkt auf einer Checkliste ist statt einer Abstimmung über die eigene Entschlossenheit.
Streichen ist nicht dasselbe wie Löschen
Die eine Veränderung, die mich überhaupt erst in die Lage versetzte, Desmond zu streichen, hatte ich aus einem völlig anderen Grund längst in meinen Arbeitsablauf eingebaut: einen Reste-Ordner, der still außerhalb des Manuskripts liegt und alles auffängt, was ich entferne, statt es zu vernichten. Eine Figur aus einem Roman zu streichen und eine Figur aus der Existenz zu löschen sind zwei verschiedene Vorgänge mit zwei sehr verschiedenen emotionalen Kosten, und sie zu vermengen ist, glaube ich, der eigentliche Grund, warum "töte deine Lieblinge" brutal klingt statt praktisch.
In der Nacht, in der ich ihn strich, verschob ich alle einundvierzig Desmond-Szenen in die Reste. Genau einmal habe ich diesen Ordner seither geöffnet, aus Neugier, acht Monate später, um den Bootstreit noch einmal zu lesen. Zurückgeholt habe ich ihn nicht. Es ging nie darum, dass ich ihn brauchen würde. Es ging darum, dass Streichen aufhörte, eine Abstimmung darüber zu sein, ob die Arbeit einen Wert hat, und stattdessen zur Frage wurde, ob sie in dieses Buch gehört -- eine viel kleinere und viel besser beantwortbare Frage. Faulkner, der es nicht gesagt hat, und Quiller-Couch, der es gesagt hat, sind sich über ein Jahrhundert hinweg in einem Punkt einig: Mord, nicht Verbannung. Mir ist die Verbannung lieber. Verbannung ist theoretisch umkehrbar, und theoretisch umkehrbar zu sein ist offenbar alles, was das Nervensystem einer schreibenden Person braucht, um endlich loszulassen.
Was mir ein gestrichener Broadway-Song über meinen eigenen Entwurf beibrachte
Stephen Sondheim hat dieses Geschäft besser verstanden als die meisten Romanschreibenden, die ich gelesen habe, was über einen Komponisten zu sagen seltsam ist, aber der Mechanismus ist identisch. Für die Originalproduktion von Company im Jahr 1970 schrieb er einen Song namens "Marry Me a Little" als Bobbys Schlussnummer für den ersten Akt -- ein wirklich guter, technisch versierter Song, der mehr von Bobbys innerer Bindungsangst offenlegte als alles andere in der Show. Er wurde vor der Premiere gestrichen, weil so viel Verletzlichkeit so früh die Ambivalenz untergrub, die der Rest der Show von Bobby verlangte. Der Song ist nicht gescheitert. Die Platzierung ist gescheitert. Zehn Jahre später ließ Sondheim ihn zum Titelstück einer völlig anderen Revue werden, die aus gestrichenem Material zusammengesetzt war, und Inszenierungen von Company haben ihn seither an anderen Stellen wieder eingesetzt, an denen die frühe Verletzlichkeit die Show nichts kostet.
Was mich an dieser Geschichte trifft, ist, wie wenig sie dem Mythos der schonungslosen Künstlerfigur ähnelt, die ihre eigenen Kinder ermordet. Sondheim entschied nicht, dass der Song schlecht sei. Er entschied, dass er am falschen Ort war, in der falschen Show, im falschen Moment, und er war präzise genug in der Begründung, um ihm ein Jahrzehnt später ein zweites Leben zu verschaffen. Das ist Reste-Ordner-Logik, ausgeführt Jahrzehnte bevor ich je einen eigenen Ordner brauchte, denn die Logik gehört nicht mir. Sie gehört allen, die je die Qualität einer Arbeit von ihrer Passung zu dem Gefäß trennen mussten, in dem sie gerade steckt. Eine Szene kann gut und falsch zugleich sein. Beide Tatsachen auszuhalten, ohne dass die eine die andere aufhebt, macht den größten Teil dieser ganzen Fähigkeit aus.
Annie Dillard würde mir hier widersprechen, und ich will das ehrlich benennen, statt so zu tun, als gäbe es diese Spannung nicht. In The Writing Life vertritt sie beinahe die Gegenposition -- "horte nicht, was gut zu sein scheint, für eine spätere Stelle im Buch oder für ein anderes Buch; gib es hin, gib alles, gib es jetzt". Ich verstehe ihren Einwand als auf ein anderes Versagen gemünzt: auf die schreibende Person, die ihr bestes Material für irgendein erdachtes künftiges Projekt aufspart und ihre guten Ideen nie auf der Seite einsetzt, die vor ihr liegt. Dafür ist ein Reste-Ordner nicht da. Meiner ist kein Sparkonto, das ich für einen künftigen Roman mit Desmond in der Hauptrolle aufbaue. Von den einundvierzig Szenen, die ich ausgelagert habe, werde ich voraussichtlich keine einzige je wieder verwenden. Die Aufgabe des Ordners war nie Aufbewahrung. Seine Aufgabe war Erlaubnis -- er ließ mich die Streichung heute vornehmen, indem er die falsche Wahl zwischen "behalten" und "für immer vernichten" auflöste, auch wenn das ehrliche Ergebnis auf lange Sicht Dillards Position näher ist als meiner.
Die Checkliste, die Mut durch Methode ersetzt
Sind die Streichungen auf Figurenebene erledigt, lässt sich dieselbe Disziplin auf die Satzebene herunterskalieren, und dort war Quiller-Couchs ursprünglicher Rat tatsächlich zu Hause. Ein prachtvoller Satz, der existiert, um bewundert zu werden, statt die Lesenden vorwärtszubringen, ist eine kleinere Ausgabe genau desselben Problems, das Desmond war, und er verdient genau dieselben drei Fragen in verdichteter Form: Hängt die Handlung von diesem Nebensatz ab, hängt der nächste Schritt einer Figur davon ab, würde eine unbeteiligte Person sein Fehlen bemerken. Diesen Durchgang bei einem Manuskript von 90.000 Wörtern nach Gefühl zu machen, Satz für Satz, ist der Weg, auf dem gute Schreibende mitten in der Überarbeitung ausbrennen und aufhören, dem eigenen Urteil zu trauen. Eine Checkliste für die Überarbeitung auf Satzebene gibt es genau dafür: um diese Erschöpfung in eine wiederholbare Abfolge zu verwandeln -- schwache Verben, überflüssige Modifikatoren, die Sätze, auf die du am stolzesten bist, jedes Mal in derselben Reihenfolge geprüft, damit die vierzigste Entscheidung des Tages nicht schwächer ausfällt als die vierte.
Ich habe das Desmond-freie Manuskript anschließend genau durch so einen Durchgang geschickt und sechs weitere Sätze gefunden, die ich eigens für eine Nebenhandlung geschrieben hatte, die es nicht mehr gab -- Rückverweise auf ein Boot, das sozusagen abgefahren war, zusammen mit dem Bruder, dem es gehörte. Keiner davon war schwer zu streichen. Das schwere Streichen hatte längst stattgefunden. Was übrig blieb, war Hausarbeit, und Hausarbeit erfordert keinen Mut. Sie erfordert eine Liste.
Wenn Nicht-Streichen der eigentliche Fehler ist
Ich möchte mit dem Fehlermuster enden, vor dem niemand warnt, denn es kommt häufiger vor als das, über das alle reden. Schreibende scheitern in der Regel nicht daran, zu radikal zu streichen. Sie scheitern daran, dass sie "töte deine Lieblinge" als moralische Hürde behandeln, die sie einmal genommen haben -- ich habe meinen Prolog gestrichen, ich bin also jemand, der so etwas kann -- und dann aufhören, sodass drei weitere Desmonds im Manuskript stehen bleiben, weil der eine Akt des Mutes sich ausreichend anfühlte. Streichen ist keine Eigenschaft, die man erwirbt. Es ist eine Frage, die man immer wieder stellen muss, Szene für Szene, bis zum letzten Durchgang, und die Fragen werden genau in dem Maß leichter, in dem man aufhört, sie als Charakterprüfungen zu behandeln, und anfängt, sie als Checkliste mit drei Punkten zu behandeln.
Der Wein, den ich in der Nacht, in der ich Desmond strich, nicht austrank, ist in gewissem Sinn noch immer die ehrlichste Reaktion, die ich auf diese Szene hatte. Kein Triumph. Keine Erleichterung. Nur das Eingeständnis, dass etwas Echtes entstanden und dann zu Recht beiseitegelegt worden war -- so, wie man einen selbst gebauten Stuhl mit einem gebrochenen Bein beiseitestellt: stolz auf die Verbindungen, unfähig so zu tun, als stünde das Ding.
Eine Versionshistorie, die jede gestrichene Szene abrufbar hält, und eine Projektstruktur mit Platz für einen richtigen Reste-Ordner sind genau das, worum herum Plotiar gebaut ist, damit ein gestrichenes Kapitel nie ein verlorenes Kapitel sein muss. Kostenlos zum Loslegen.