Archetypen sind keine Kostüme – hör auf, deine Figuren in fremde Geschichten zu stecken
Ich habe einmal vier Monate lang an einer Mentorfigur geschrieben, die, wie mir irgendwann klar wurde, einfach Gandalf mit einem anderen Hut war.
Er hatte das wettergegerbte Gesicht. Die rätselhaften Ratschläge, genau im richtigen Moment überbracht. Die geheimnisvolle Vorgeschichte, die eine uralte Macht andeutete. Er tauchte auf, wenn meine Hauptfigur sich verirrt hatte, teilte genau die Weisheit aus, die sie brauchte, und verschwand dann praktischerweise, damit sie sich der nächsten Herausforderung allein stellen konnte. Er starb sogar – opferte sich, edel, am Ende des zweiten Akts –, und ich schrieb diese Szene mit Tränen in den Augen, ehrlich bewegt vom Tod einer Figur, die ich komplett aus Ersatzteilen zusammengeschraubt hatte.
Meine Freundin Sarah las das Manuskript und gab mir die freundlichste denkbare Fassung einer vernichtenden Rückmeldung. „Ich mag ihn“, sagte sie und machte diese Pause, die Menschen machen, wenn sie zwischen Ehrlichkeit und Freundschaft wählen. „Aber ich habe das Gefühl, ich kenne ihn schon. Aus ungefähr vierzig anderen Büchern.“
Sie hatte recht. Er war keine Figur. Er war ein Kostüm – genauer gesagt das Kostüm „Weiser Mentor“ –, über eine Schaufensterpuppe gehängt und an den passenden Plotpunkten aufgestellt. Er war Obi-Wan Kenobi. Er war Dumbledore. Er war Haymitch Abernathy ohne Alkoholproblem. Er war jeder und damit niemand. Und das Schlimmste? Ich hatte es mit Absicht getan. Ich hatte buchstäblich „Mentor Archetyp Eigenschaften“ gegoogelt und ihn aus den Suchergebnissen gebaut.
Das ist die Falle. Wenn du beim Planen eines Romans je das Wort „Archetyp“ benutzt hast, stehen die Chancen nicht schlecht, dass du auch hineingetappt bist. Nicht weil Archetypen falsch wären – sie gehören zu den stärksten Konzepten des Erzählens –, sondern weil die Art, wie die meisten von uns sie kennenlernen, fast perfekt dazu angelegt ist, dass wir sie schlecht einsetzen.
Stille Post von Zürich bis an deinen Schreibtisch
Was mich überrascht hat, als ich mir die Quellen tatsächlich noch einmal vorgenommen habe: Carl Gustav Jung, der Mann, der uns das Wort „Archetyp“ in seiner modernen Bedeutung gegeben hat, sprach überhaupt nicht über Figuren.
Jung war Psychiater im Zürich des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, und ihm fiel immer wieder etwas Seltsames auf. Patienten mit völlig unterschiedlichem Hintergrund – ein Schweizer Bankier, eine junge Frau vom Land in Deutschland, ein amerikanischer Akademiker – brachten in ihren Träumen unheimlich ähnliche Bilder hervor. Eine verschlingende Mutter. Ein weiser alter Mann. Ein dunkler Doppelgänger ihrer selbst. Eine Gestalt, die die Grenze zwischen männlich und weiblich verwischte. Das waren keine erlernten Bilder. Seine Patienten hatten nicht gegenseitig ihre Traumtagebücher gelesen. Da ging etwas Tieferes vor sich.
Jungs Erklärung war das kollektive Unbewusste: ein gemeinsames psychisches Grundgestein unter der individuellen Erfahrung. Und Archetypen waren in seinem Denken Muster, die in dieses Grundgestein eingelassen sind. Keine Figuren. Keine Vorlagen. Erfahrungsmuster. Der Schatten ist kein Bösewicht. Er ist die allgemein menschliche Erfahrung, sich den Teilen von sich selbst zu stellen, die man verleugnet hat. Die Anima ist nicht die Angebetete des Helden. Sie ist das, was geschieht, wenn ein Mann der weiblichen Seite seiner eigenen Psyche begegnet. Das Selbst ist nicht die Hauptfigur. Es ist der Drang zur seelischen Ganzheit, der alles andere ordnet.
Und jetzt beginnt die stille Post. Jung veröffentlicht diese Ideen. Joseph Campbell liest Jung und nutzt den Ansatz, um die Mythen der Welt zu analysieren, und schreibt 1949 Der Heros in tausend Gestalten. Christopher Vogler liest Campbell und dampft ihn 1985 auf ein siebenseitiges Hollywood-Memo ein. Schreibblogs lesen Vogler und produzieren Infografiken mit dem Titel „Die 12 Figurenarchetypen, die alle Schreibenden kennen sollten“. Du googelst „Figurenarchetypen“ und bekommst eine Liste, die dir sagt, dein Bösewicht sei „der Schatten“ und deine Nebenfigur an der Seite des Helden „der Verbündete“.
Wenn sie an deinem Schreibtisch ankommt, ist aus einer reichen Theorie über die tiefen seelischen Muster, die menschliche Erfahrung prägen, eine Rollenausschreibung geworden. Vier Runden der Vereinfachung, jede streift Zwischentöne ab, bis nur noch eine Speisekarte mit Figurenschablonen übrig ist, die Jung kaum wiedererkennen würde.
Das ist wichtig, weil die verflachte Version nicht nur schlechte Ratschläge hervorbringt. Sie erzeugt eine bestimmte Art schlechter Figur: eine, die eine strukturelle Funktion erfüllt, ohne ein Innenleben zu besitzen. Und wenn du dieses Muster einmal siehst, siehst du es überall.
Was Campbell tatsächlich gesagt hat (und was Hollywood stattdessen gehört hat)
Campbell verdient hier einen eigenen Absatz, denn sein Werk ist vermutlich der einflussreichste und zugleich am meisten missverstandene Text des modernen Erzählens.
Was Campbell tatsächlich betrieb, war vergleichende Mythologie. Er las Mythen aus Dutzenden Kulturen und bemerkte eine wiederkehrende Erzählform: Ein Held verlässt die gewöhnliche Welt, betritt ein Reich außergewöhnlicher Prüfungen, besteht eine höchste Feuerprobe und kehrt verwandelt heim. Er nannte das den Monomythos und beschrieb seine Stationen: den Ruf des Abenteuers, das Überschreiten der Schwelle, den Weg der Prüfungen, den Bauch des Walfischs und so weiter.
Was dabei alle übersehen: Campbell beschrieb, was Mythen tendenziell tun. Er war ein Forscher, der auf Jahrtausende des Erzählens zurückblickte und sagte: „Sieh an, da gibt es ein Muster.“ Er war kein Drehbuchlehrer, der nach vorn blickte und sagte: „Hier ist deine Gliederung.“ Der Unterschied ist der zwischen einer Meteorologin, die erklärt, wie Hurrikane entstehen, und jemandem, der dir ein Rezept für einen Hurrikan in die Hand drückt.
Aber 1985 schrieb Vogler sein Disney-Memo, und plötzlich war der Monomythos ein Rezept. Der Mentor wurde zu einem Figurentyp mit festen Pflichten (Weisheit überbringen, dann sterben). Der Schwellenhüter wurde zu einem Figurentyp (den Helden am Tor prüfen). Campbells fließende, einander überlappende psychische Stationen wurden zu starren Plot-Beats mit Prozentmarken. Und Hollywood übernahm das Ganze mit der Begeisterung einer Branche, die sich verzweifelt wünschte, Erzählen sei ein wiederholbarer Fertigungsprozess.
George Lucas, der Campbell bekanntlich nutzte, um Krieg der Sterne zu strukturieren, machte es richtig: Er bediente sich bei dem Modell mit der Freiheit eines Künstlers, der aus der Tradition schöpft. Er übersprang Stationen. Er ordnete andere um. Er erfand Dinge, die Campbell nie beschrieben hatte. Aber die Filmemacher, die Lucas folgten, behandelten Die Odyssee des Drehbuchschreibers zunehmend so, wie man eine IKEA-Aufbauanleitung behandelt: Folge den Schritten der Reihe nach, benutze nur die mitgelieferten Teile, und am Ende hast du das Ding auf der Packung. Das Ergebnis waren zwei Jahrzehnte Filme, die jeden mythischen Beat trafen und sich trotzdem irgendwie nach nichts anfühlten.
Die tiefste Ironie: J. R. R. Tolkien, dessen Der Herr der Ringe in praktisch jedem Schreibratgeber als Erzählung nach der Heldenreise angeführt wird, lehnte Campbells Modell ausdrücklich ab. Tolkien war Mediävist. Er schöpfte aus nordischen Sagas, angelsächsischer Dichtung, finnischem Epos. Seine Archetypen stammten aus den Primärquellen, nicht aus Campbells Synthese. Und Frodos Reise folgt dem Monomythos überhaupt nicht sauber. Er erhält an der Schwelle keine übernatürliche Hilfe. Er hat keinen Moment der „Begegnung mit der Göttin“. Und seine entscheidende Tat ist ein Scheitern: Er beansprucht den Ring für sich, statt ihn zu zerstören. Gollum rettet die Welt aus Versehen. Die Geschichte funktioniert nicht, weil sie einer Vorlage folgt, sondern weil Tolkien die Psychologie unter den Mythen so tief verstand, dass seine Figuren mythisch wirken, ohne nach Schema F gebaut zu sein.
Campbell selbst schien das zu verstehen. „Ich schreibe nichts vor“, sagte er Bill Moyers in jenen berühmten Interviews für das amerikanische Fernsehen. „Ich beschreibe.“ Aber da hörte schon niemand mehr zu. Alle waren zu sehr damit beschäftigt, Beat Sheets auszufüllen.
Ein Rundgang durch den Archetypen-Zoo (mit ehrlichem Kommentar)
Mit all diesen Vorbehalten, dass Archetypen Muster sind und keine Vorlagen, gehen wir jetzt tatsächlich die durch, denen du beim Schreiben am häufigsten begegnest. Aber ich will sie nicht nur beschreiben. Ich will dir zeigen, wie sie aussehen, wenn sie lebendig sind, und wie sie aussehen, wenn sie ausgestopft an der Wand hängen.
Der Held ist die Figur, die sich auf ihrer Reise verwandelt: jemand, der als das eine beginnt und als etwas anderes endet – und der Weg zwischen diesen beiden Fassungen ist die Geschichte. Nicht jede Hauptfigur ist in diesem Sinn ein Held. James Bond, Atticus Finch, Sherlock Holmes sind Hauptfiguren, aber sie verwandeln sich nicht. Sie sind Felsen, an denen die Welt zerbricht. Der Held dagegen ist derjenige, der zerbricht und sich neu formt.
Odysseus ist ein Held, den es sich zu studieren lohnt, weil seine Verwandlung so unglamourös ist. Er steigt nicht auf. Er wird abgeschliffen. Jede Station auf seiner zehnjährigen Heimreise schält eine weitere Schicht der Arroganz und Gerissenheit ab, die seine Männer das Leben gekostet hat. Als er allein, als Bettler verkleidet, auf Ithaka angespült wird, ist er nicht mehr der siegreiche König, der nach Troja aufbrach. Er ist kleiner, trauriger und weiser geworden, und nur diese geschrumpfte Fassung seiner selbst ist würdig, sein Zuhause zurückzuerobern. Vergleich das mit dem gewöhnlichen Auserwählten, der gewöhnlich beginnt und außergewöhnlich endet. Odysseus beginnt außergewöhnlich und endet menschlich. Das ist ein schwierigerer, interessanterer Bogen, und einer, den die Vorlage „Archetyp Held“ mit ihrer Betonung von wachsender Macht und triumphalem Höhepunkt nie hervorbringen würde.
Katniss Everdeen funktioniert aus demselben Grund. Ihr Heldentum hat nichts mit Bestimmung oder Auserwähltsein zu tun. Es ist Überlebensinstinkt, der gegen ihren Willen zu einem politischen Symbol verdreht wird. Sie meldet sich freiwillig für die Spiele, um ihre Schwester zu retten, eine konkrete, persönliche, unmythische Tat, und verbringt den Rest der Reihe damit, am Leben zu bleiben, während andere heroische Bedeutung auf sie projizieren. Sie ist eine Heldin, die nie eine sein wollte, und ihr Widerstand gegen die Rolle macht sie glaubwürdig.
Den Mentor gibt es, weil Verwandlungsreisen Führung brauchen. In der Mythologie sind Mentoren meist übernatürlich: Athene, die Odysseus lenkt, Vergil, der Dante durch die Hölle führt. In der modernen Literatur ist der Mentor zur Schablone erstarrt: der weise Alte, der Ratschläge verteilt und dann pünktlich nach Plan stirbt. Das ist der Archetyp in seiner einbalsamiertesten Form.
Die Mentoren, an die ich mich tatsächlich erinnere, sind die, die darin schlecht sind. Haymitch Abernathy ist ein Trinker, der kaum sich selbst anleiten kann, geschweige denn eine Sechzehnjährige auf dem Weg in eine Todesarena. Seine Ratschläge widersprechen sich. Auf seine Unterstützung ist kein Verlass. Er ist von dem System, in das Katniss eintritt, so zerbrochen, dass sein Zynismus wie Grausamkeit wirkt, bis du merkst, dass er die einzig ehrliche Antwort auf die Lage ist. Als er sich schließlich dazu durchringt, Katniss zu helfen, bedeutet das gerade deshalb etwas, weil er den ganzen ersten Akt lang vorgeführt hat, warum er sich die Mühe sparen sollte.
Und dann ist da Dumbledore, vielleicht der faszinierendste Mentor der Unterhaltungsliteratur, weil er zugleich – und genau das macht ihn interessant – ein Manipulator ist, der einen jahrzehntelangen Plan verfolgt, für den ein Kind freiwillig in den Tod gehen muss. Jedes Augenzwinkern, jede beruhigende Hand auf der Schulter, jeder warme großväterliche Moment in diesen Büchern wird rückwirkend verkompliziert durch die Enthüllung in Harry Potter und die Heiligtümer des Todes, dass Dumbledore wusste, dass Harry sterben musste, und ihn darauf vorbereitete, das hinzunehmen. Er war Harrys Mentor so, wie man einen Soldaten für ein Himmelfahrtskommando ausbildet: mit echter Zuneigung und absolut rücksichtsloser Absicht. Das ist nicht der Archetyp Mentor. Das ist ein Mensch, der den Archetyp Mentor wie eine Verkleidung trägt, und genau über solche Figuren streiten Leserinnen und Leser jahrelang.
Der Trickster ist – und davon bringt mich niemand ab – der durchweg interessanteste Archetyp des ganzen Erzählens. Der Trickster ist ein Grenzgänger. Ein Regelbrecher. Jemand, der in den Lücken zwischen den Kategorien agiert, mit List, wo andere Gewalt anwenden, und dessen wahre Loyalität nur er selbst kennt.
Was den Trickster so anziehend macht, ist, dass er sich moralisch nicht einhegen lässt. Der Held hat einen Kodex. Der Schatten hat einen Groll. Der Trickster hat eine Agenda, die du nicht ganz entschlüsseln kannst. Jago in Othello ist der Trickster in seiner dunkelsten Zuspitzung: ein Manipulator, dessen Beweggründe so dünn sind, dass Gelehrte seit vier Jahrhunderten zu ergründen versuchen, warum er tut, was er tut. Coleridge nannte es „motivlose Bosheit“, eine schöne Formulierung, die nicht ganz stimmt. Jago hat Motive. Sie reichen nur nicht aus: kleinliche Kränkungen, aufgeblasen zu weltzerstörenden Plänen von einem Geist, der sich an seiner eigenen List ergötzt. Diese Lücke zwischen Ursache und Wirkung macht ihn furchterregend.
Tyrion Lannister in den frühen Staffeln von Game of Thrones ist der Trickster als Überlebender. Jeder Witz ist ein Schild. Jeder Plan gleicht die körperliche Stärke aus, die ihm versagt blieb. Er ist in jedem Raum der Klügste, und die Tragik des Archetyps liegt darin, dass Intelligenz nie ganz ausreicht, um dich vor einer Welt zu schützen, die auf Gewalt beruht. Der Trickster überlebt, indem er klüger ist als alle um ihn herum, und die Frage, die jede Trickster-Geschichte heimsucht, lautet: Was passiert, wenn Klugheit nicht reicht?
Der Schatten wird gern als „der Bösewicht“ abgetan, was ungefähr so ist, als würde man den Ozean „das nasse Ding“ nennen. Der Schatten ist das, was der Held an sich selbst nicht anerkennen kann oder will. Ein Asteroid, der auf die Erde zurast, ist ein Antagonist, aber kein Schatten. Ein Schatten braucht eine Spiegelbeziehung: Er muss etwas zurückwerfen, das der Held fürchtet zu sehen.
Und hier wird es spannend. Der meistgefeierte Schatten der Popkultur ist Darth Vader, und ich halte ihn eigentlich für ein mittelmäßiges Beispiel. Ja, er ist Lukes Vater, und ja, er steht für den dunklen Weg, den Luke einschlagen könnte. Aber der Spiegel ist genetisch, nicht psychologisch. Luke läuft nie ernsthaft Gefahr, zu Vader zu werden. Die Versuchung kommt von außen, nicht von innen.
Vergleich das mit Tom Ripley in Patricia Highsmiths Romanen. Ripley ist die Hauptfigur. Er ist charmant, intelligent, ästhetisch feinfühlig, und er tötet Menschen und stiehlt ihre Identitäten. Highsmith bringt dich dazu, einem Mörder die Daumen zu drücken, indem sie ihn zur Erzählfigur macht und dich dann herausfordert, dir sein Überleben gleichgültig sein zu lassen. Ripley ist ein Schatten, dem kein Held gegenübersteht. Er ist die Dunkelheit ohne Spiegel, und der Mensch, den er spiegelt, bist du, die Person, die immer weiterblättert.
Oder nimm Anton Chigurh in Kein Land für alte Männer. Chigurh ist im herkömmlichen Sinn kein Schatten, weil er kein dunkler Spiegel des Helden ist, sondern ein dunkler Spiegel des Universums. Er steht nicht für das, was Llewelyn Moss werden könnte. Er steht für die völlige Gleichgültigkeit des Schicksals gegenüber menschlichen Plänen, Hoffnungen und moralischen Kategorien. Ein Münzwurf entscheidet, wer lebt und wer stirbt. Deine Entscheidungen zählen nicht. Dein Mut zählt nicht. Das ist die beängstigendste Art von Schatten: nicht der, der dich verführt, böse zu sein, sondern der, der dir zeigt, dass deine Kategorien von Gut und Böse nie von Belang waren.
Niemand ist nur eines (und jetzt wird es spannend)
Das ist der Teil, den die Archetypen-Ratgeber überspringen, und ehrlich gesagt der einzige, der zählt, wenn du Figuren schreiben willst, die im Gedächtnis bleiben: Die Figuren, die sich dauerhaft in unserer kollektiven Vorstellung festsetzen, sind fast nie saubere Beispiele eines einzelnen Archetyps. Sie sind Zusammenstöße. Sie sind Widersprüche. Sie sind zwei oder drei Archetypen in einem Körper, und die Reibung zwischen ihnen kann keine Schablone vorhersagen.
Han Solo beginnt Krieg der Sterne als Trickster: ein Schmuggler, ein Söldner, ein Mann, dessen Loyalität genau so weit reicht wie seine Bezahlung. Er schießt zuerst (und ja, er hat immer zuerst geschossen), nicht weil er mutig ist, sondern weil er praktisch denkt. Dann wird er im Lauf der Trilogie zum Helden. Und dieser Übergang vom Trickster zum Helden macht ihn zur beliebtesten Figur der Reihe, beliebter als Luke, der als Held beginnt und einen kürzeren Weg vor sich hat. Der Moment, in dem Han mit dem Millennium Falken zurückgedonnert kommt, um Luke beim Angriff auf den Todesstern den Weg freizuschießen, elektrisiert gerade deshalb, weil er gegen seinen Archetyp verstößt. Trickster bringen keine heldenhaften Opfer. Han schon. Der Wechsel des Archetyps ist die Figurenentwicklung. Nimm ihn weg, und Han Solo ist nur ein Typ mit einer coolen Weste.
Walter White ist der am längsten durchgehaltene Archetypenwandel der Fernsehgeschichte, und zwar mit großem Abstand. Er beginnt als Held: ein gewöhnlicher Mann, unheilbar krank, der verzweifelt handelt, um für seine Familie zu sorgen. Sympathisch. Nachvollziehbar. Du drückst ihm die Daumen. In der letzten Staffel ist er der Schatten, das dunkle Spiegelbild von allem, dem du in der ersten Staffel zugejubelt hast. Vince Gilligan beschrieb die Serie als den Versuch, „aus Mr. Chips Scarface zu machen“, und das ist genau ein Archetypenwandel: von der Mentorfigur zum Monster.
Das Geniale an Breaking Bad ist, dass du nie den Moment benennen kannst, in dem der Wandel geschieht. Es gibt keine Szene, in der Walter White die Maske des Helden ablegt und die des Schattens aufsetzt. Es gibt nur ein langsames, schrittweises Überschreiten von Grenzen, jede im Moment gerechtfertigt, jede erst im Rückblick als Schwelle erkennbar. Wann ging es beim Meth-Kochen um das Ego statt um die Familie? Wann hörte er auf, ein verzweifelter Vater zu sein, und wurde Heisenberg? Nicht einmal Walter weiß es. Diese Mehrdeutigkeit entsteht, wenn du einen Archetypenwandel organisch geschehen lässt, statt ihn nach Vorlage zu konstruieren.
Cersei Lannister ist die Figur, die ich anführe, wenn mir jemand sagt, Archetypen würden alles verkürzen. Sie ist ein Schatten – die Gegenspielerin praktisch jeder sympathischen Figur der Reihe. Sie ist eine Mutter – ihren Kindern auf leidenschaftliche, zerstörerische Weise ergeben, und genau das treibt die meisten ihrer schlimmsten Entscheidungen an. Und wenn du den Kopf ein wenig neigst, ist sie die Heldin ihrer eigenen Geschichte: eine Frau, die sich in einer patriarchalen Welt behaupten muss, die ihr jede Form legitimer Macht verwehrt hat, mit den einzigen Werkzeugen, die ihr geblieben sind: Schönheit, Manipulation und die absolute Bereitschaft, Dinge in Brand zu setzen. Sie ist ein Monster, ja. Aber George R. R. Martin gibt ihr genug Innenleben, dass du genau verstehst, wie dieses bestimmte Monster entstanden ist. Die Archetypen prallen aufeinander und erzeugen jemanden, den du im selben Atemzug verachten und bemitleiden kannst. So etwas liefert keine Schablone. Das geschieht, wenn jemand Archetypen tief genug versteht, um sie zu brechen.
Und dann ist da Ursula K. Le Guin, die diese Dinge auf einer Ebene verstand, die nur wenige je erreicht haben. In Der Magier der Erdsee setzt der junge Zauberer Ged bei einer leichtsinnigen Machtdemonstration versehentlich ein Schattenwesen frei, eine formlose Dunkelheit. Das Wesen verfolgt ihn quer durch den Archipel, und der ganze Roman steuert auf etwas zu, das wie eine unausweichliche Entscheidungsschlacht wirkt. Aber der Höhepunkt ist keine Schlacht. Er ist eine Integration. Ged dreht sich um, läuft auf den Schatten zu und verschmilzt mit ihm. „Ged hatte weder verloren noch gewonnen, sondern hatte, indem er den Schatten seines Todes mit seinem eigenen Namen benannte, sich ganz gemacht.“ Le Guin hat den Archetyp Schatten nicht einfach benutzt. Sie hat ihn so benutzt, wie Jung ihn tatsächlich gemeint hatte: nicht als Bösewicht, den es zu vernichten gilt, sondern als Teil des Selbst, den es anzuerkennen gilt. Der Held wird zum Schatten, und das ist der Sieg. Versuch mal, das in ein Beat Sheet zu pressen.
Das Trickster-Problem (oder: warum derselbe Archetyp überall anders aussieht)
Was mich umgehauen hat, als ich anfing, über den üblichen westlichen Kanon der Archetypen-Beispiele hinaus zu lesen: Derselbe Archetyp kann in verschiedenen Kulturen so unterschiedlich aussehen, dass du ihn kaum als dasselbe Muster erkennst.
Nimm den Trickster. In der nordischen Mythologie ist Loki das fleischgewordene Chaos: ein Gestaltwandler, der zwischen Hilfe für die Götter und dem Betreiben ihres Untergangs hin- und herpendelt und dessen Zwiespältigkeit am Ende in die Apokalypse kippt. Dunkel, gefährlich, moralisch leer.
Und jetzt über einen Ozean und einen Kontinent hinweg. Anansi, die Spinne, aus der westafrikanischen und karibischen Überlieferung, ist ebenfalls ein Trickster. Aber Anansi ist nicht chaotisch. Er ist strategisch. Er ist klein und körperlich schwach, schließlich ist er eine Spinne, und er nutzt Geschichten und Klugheit, um Machthierarchien zu stürzen. Er überlistet Götter und Könige, und seine Streiche sind keine zufällige Störung. Sie sind Umverteilung. Er nimmt denen Macht, die sie horten, und gibt sie denen, denen sie verwehrt wurde. Anansi ist nicht Loki. Er ist Robin Hood, gefiltert durch ein völlig anderes kulturelles Verständnis davon, wozu Klugheit da ist.
Und dann ist da Sun Wukong, der Affenkönig aus dem chinesischen Klassiker Die Reise nach Westen, der als so respektloser Trickster beginnt, dass er sich mit der gesamten himmlischen Bürokratie anlegt, fünfhundert Jahre unter einem Berg eingesperrt wird und sich dann auf einer langen Reise rehabilitiert, die chaotische Rebellion in diszipliniertes Streben verwandelt. Seine Trickster-Energie verschwindet nicht. Sie wird kanalisiert. Das ist eine Geschichte darüber, was geschieht, wenn der Trickster erwachsen wird, und eine, die die westliche Mythologie, die ihre Trickster meist entweder tötet oder in ewiger Pubertät belässt, selten erzählt.
Warum ist das für dein Schreiben wichtig? Wenn dein Trickster immer aussieht wie Loki – chaotisch, amoralisch, gefährlich –, malst du mit einer einzigen Farbe, obwohl dir die ganze Palette zur Verfügung steht. Ein Trickster kann strategisch sein (Anansi). Ein Trickster kann reifen (Sun Wukong). Ein Trickster kann in derselben Geste schöpferisch und zerstörerisch sein (Kojote formt in vielen indigenen Überlieferungen Amerikas buchstäblich die Welt, durch eine Mischung aus Klugheit und spektakulären Fehlern). Der Archetyp ist das tiefe Muster. Der kulturelle Ausdruck bestimmt, wie er auf der Seite tatsächlich aussieht. Wer mehr Ausdrucksformen kennt, hat mehr Möglichkeiten.
Woran du erkennst, ob deine Figuren Kostüme tragen
Ich habe mir über die Jahre ein paar Diagnosetests zurechtgelegt. Sie auf die eigene Arbeit anzuwenden, ist unangenehm, und genau daran erkennst du, dass sie funktionieren.
Der Verpflanzungstest. Nimm eine deiner Nebenfiguren und setz sie im Kopf in eine völlig andere Geschichte. Wenn sie dort genauso gut funktioniert – wenn dein weiser alter Zauberer einen Detektiv, eine Raumschiffkapitänin und einen Schüler beraten könnte, ohne dass sich eine einzige Zeile ändert –, hast du keine Figur geschrieben. Du hast eine Funktion geschrieben. Ein echter Mensch, der den Archetyp Mentor erfüllt, sollte so sehr an seine Welt, seine Wunden, seine besondere Art, die Dinge zu sehen, gebunden sein, dass eine Verpflanzung ein komplettes Umschreiben erfordern würde. Haymitch Abernathy kann niemanden außer Katniss anleiten, weil seine Rolle als Mentor untrennbar mit seiner Selbstzerstörung, seiner Geschichte in den Spielen und seiner ganz eigenen Art zynischer Güte verbunden ist. Das ist Konkretheit. Das ist eine Figur.
Der Beschreibungstest. Beschreib deine Figur, ohne ihren Namen, ihr Aussehen oder die Bezeichnung ihres Archetyps zu verwenden. Wenn etwas Allgemeines herauskommt – etwa „sie ist die, die die Hauptfigur anleitet und sich dann opfert“ –, leistet der Archetyp die Arbeit, die eigentlich die Figurenzeichnung leisten sollte. Jetzt probier es mit einer gut gezeichneten Figur. Beschreib Haymitch: „Ein Trinker, der vor vierundzwanzig Jahren seine eigene Version des Todesspiels gewonnen hat, das System hasst, das ihn zum Star gemacht hat, und Fürsorge vor allem durch Sarkasmus und selbstzerstörerische Akte des Trotzes ausdrückt.“ Das ist ein Mensch. Du hörst seine Stimme. Du weißt, was er an der Theke bestellen würde.
Der NPC-Test. In Videospielen existieren NPCs, also Nicht-Spieler-Figuren, um dem Spieler zu dienen. Der Händler verkauft dir Schwerter. Die Auftraggeberin schickt dich auf Botengänge. Der Wirt lädt Hintergrundinformationen ab. Sie haben kein Innenleben. Sie stehen auf ihren Posten und warten. Wenn deine Nebenfiguren genauso funktionieren – der Mentor ist zum Anleiten da, der Herold zum Überbringen des Rufs, der Schwellenhüter zum Versperren der Tür –, hast du ein Ensemble aus NPCs geschrieben. Die Lösung ist in der Theorie einfach und in der Praxis schwer: Gib jeder wichtigen Figur etwas, das sie will und das nichts mit der Hauptfigur zu tun hat. Ein Mentor, der nebenbei mit einer scheiternden Ehe kämpft. Ein Herold, der es satthat, immer derjenige zu sein, der schlechte Nachrichten überbringt. Sobald eine Figur Wünsche hat, die gegen ihre erzählerische Funktion ziehen, beginnt sie zu atmen.
Der Vorhersagetest. Gib deine Gliederung einer Freundin, die sich mit Archetypen-Theorie auskennt, und bitte sie vorherzusagen, was passiert. Wenn sie jeden Beat trifft („Der Mentor stirbt in Akt zwei, oder?“), steuert der Archetyp deine Geschichte, statt ihr nur Impulse zu geben. Archetypen sollten funktionieren wie die Grammatik einer Sprache: eine zugrunde liegende Struktur, die unendliche Variation ermöglicht, kein Skript, das vorschreibt, was gesagt wird.
Wie du Archetypen tatsächlich nutzt (ohne dass sie dich benutzen)
Nach so viel Abriss will ich etwas aufbauen. So arbeite ich heute mit Archetypen – mit einem Ansatz, der sie als Ideengeber behandelt und nicht als Malen nach Zahlen.
Beginn mit dem Menschen, nicht mit dem Muster. Bau deine Figur aus konkreten Details: ihrer Geschichte, ihren Widersprüchen, der Art, wie sie Kaffee bestellt, der Lüge, die sie sich jeden Morgen erzählt. Bring sie auf der Seite zum Atmen. Dann tritt einen Schritt zurück und frag: Zu welchem Archetyp neigt diese Figur von selbst? Fast immer wirst du feststellen, dass sich eine gut entwickelte Figur einem oder zwei Archetypen zuordnen lässt, ohne dass du sie ihr zugewiesen hast. Das ist die richtige Reihenfolge: erst die Figur, dann der Archetyp als Deutungsrahmen. Wer andersherum vorgeht – „Mentor“ von der Speisekarte wählen und eine Figur darum herum bauen –, landet bei Gandalf-Klonen.
Finde den zweiten Archetyp. Wenn du das Hauptmuster kennst, stell die interessantere Frage: Welcher andere Archetyp versteckt sich in dieser Figur? Ein Mentor, der zugleich Trickster ist (Dumbledore, der gleichzeitig führt und täuscht). Ein Held, der zugleich Schatten ist (Walter White, der zu dem wird, wogegen er stehen sollte). Ein Trickster, der heimlich ein werdender Held ist (Han Solo, der Zyniker, der nicht aufhören kann, das Richtige zu tun). Der Zusammenstoß zweier Archetypen erzeugt ganz von selbst Komplexität. Das ist der einfachste Trick für Figuren, die echt wirken: Nimm zwei Muster, die nicht nebeneinander existieren sollten, und lass sie nebeneinander existieren.
Verfolge den Wandel. Figuren sollten nicht von der ersten bis zur letzten Seite im selben Archetyp verharren. Wo beginnt deine Figur, und wo endet sie? Wenn sie als Trickster beginnt und als Held endet, muss die Mitte deiner Geschichte diesen Übergang in Szene setzen: die konkreten Szenen, in denen Klugheit der Überzeugung weicht. Wenn sie als Held beginnt und als Schatten endet, sollte jedes Kapitel die Verderbnis um einen so kleinen Schritt vorantreiben, dass es beim Lesen erst auffällt, wenn es zu spät ist. Der Wandel des Archetyps muss nicht benannt oder angekündigt werden. Aber er sollte spürbar sein.
Schreib die Szene, in der der Archetyp zerbricht. Das ist meine Lieblingsübung, und sie hat einige der besten Szenen hervorgebracht, die ich je geschrieben habe. Nimm den Hauptarchetyp deiner Figur und bestimme seine Kerneigenschaft. Beim Mentor ist es Weisheit. Beim Helden Mut. Beim Trickster List. Jetzt schreib eine Szene, in der deine Figur gezwungen ist, gegen diese Eigenschaft zu handeln. Ein Mentor, der zugeben muss, dass er keine Ahnung hat, was vor sich geht. Ein Held, der weglaufen muss. Ein Trickster, der jede Maske fallen lassen und schmerzhaft, unangenehm aufrichtig sein muss. Diese Szenen werden deine Figur stärker prägen als hundert Szenen, in denen sie ihren Archetyp korrekt aufführt, weil sie zeigen, wer der Mensch ist, wenn das Muster versagt.
Denk in Beziehungen, nicht in Etiketten. Die eigentliche Kraft von Archetypen liegt nicht in der Einordnung einzelner Figuren, sondern in der Dynamik zwischen archetypischen Figuren. Ein Held und ein Schatten in einem Raum erzeugen Konflikt. Ein Held und ein Mentor erzeugen Wachstum. Ein Held und ein Trickster erzeugen Unberechenbarkeit. Wenn du ein Ensemble entwirfst, denk in Paaren. Was passiert, wenn Schatten und Trickster ohne den Helden in einer Szene sind? (Meist etwas Furchterregendes und Faszinierendes.) Wie sieht eine Mischung aus Mentor und Gestaltwandler aus – jemand, der dich im selben Gespräch etwas lehrt und dich täuscht? An den Schnittpunkten zwischen Archetypen lebt die interessanteste Energie, und kein noch so ausführliches Figurenprofil wird sie finden. Du musst die Figuren zusammen in einen Raum setzen und zusehen, was passiert.
Zurück zu meinem Gandalf
Irgendwann habe ich ihn doch hinbekommen. Den Mentor. Den, der Gandalf mit anderem Hut war.
Es begann, als ich aufhörte zu fragen: „Was sollte der Mentor in dieser Szene tun?“, und anfing, eine Frage zu stellen, die ehrlich gesagt unangenehm war: „Wer ist dieser Mann, wenn niemand braucht, dass er weise ist?“
Die Antwort kam erst langsam und dann auf einen Schlag. Er war ein Lügner. Kein großer Lügner im Stil Dumbledores mit einem jahrzehntelangen Plan und einer tragischen Rechtfertigung. Ein kleiner, gewohnheitsmäßiger Lügner: ein Mann, der so lange Weisheit vorgeführt hatte, dass er nicht mehr wusste, was er tatsächlich glaubte und was nur tiefsinnig klang. Er gab Ratschläge nicht, weil er Antworten hatte, sondern weil ihm Schweigen Angst machte. Gebraucht zu werden, war seine Sucht. Er tauchte ungebeten in den Krisen anderer Leute auf, nicht um zu helfen, sondern um sich unentbehrlich zu fühlen.
Und als meine Hauptfigur ihm schließlich entwuchs – als sie aufhörte, ihn um Rat zu fragen –, war seine Krise kein edles Opfer. Es war Bedeutungslosigkeit. Ein Mentor, der niemanden mehr anzuleiten hatte, allein mit der Leere, die er sein ganzes Leben lang mit den Reisen anderer Menschen gefüllt hatte.
Strukturell war er immer noch ein Mentor. Er führte die Hauptfigur immer noch durch einen entscheidenden Übergang. Aber er war auch ein Trickster, der eine Rolle spielte, statt sie zu leben, und sein eigener Schatten war die Angst, ohne die Inszenierung nichts zu sein. Drei Archetypen in einer Figur, die in verschiedene Richtungen zogen, und eine Reibung, die mich dazu brachte, ihn weiterschreiben zu wollen, statt ihn nur an den richtigen Plotpunkten abzustellen.
Sarah las die neue Fassung. „Jetzt ist er jemand“, sagte sie.
Dafür sind Archetypen da. Nicht, um dir zu sagen, wer deine Figuren sind, sondern um dir die tiefen Muster zu zeigen, die deine Figuren schon in sich tragen – und diese Muster dann zu verkomplizieren, zu verdrehen, Unvereinbares übereinanderzustapeln, bis die Figur etwas wird, das keine Schablone hätte vorhersagen können. Archetypen sind der Wortschatz des Erzählens, nicht seine Grammatik. Die Wörter zu kennen, heißt noch nicht, einen Satz schreiben zu können. Der Satz entsteht aus den Kombinationen, den Überraschungen, den Momenten, in denen eine Figur über das Muster hinausgreift, in dem sie begonnen hat, und endlich unverwechselbar, unbeirrbar sie selbst wird.
Die archetypischen Schichten einer Figur im Blick zu behalten – ihr Hauptmuster, ihre verborgenen Spannungen und wie sich diese Muster über ein ganzes Manuskript verschieben –, gelingt am besten, wenn alles an einem Ort liegt. In Plotiar kannst du Figurenprofile, Notizen zu Archetypen, Beziehungskarten und Kapitelentwürfe in einem einzigen Projekt halten, um den Mustern nachzugehen, ohne den Menschen darunter aus den Augen zu verlieren. Kostenlos starten.