Como escrever o plano de um guião

Um guião é uma planta de construção. Ao contrário de um romance, que é o produto final que o leitor consome, um guião é um documento intermédio: um conjunto de instruções que realizadores, atores e montadores vão interpretar. Isto muda tudo na forma como o planeas. O plano de um guião não tem a ver com prosa bonita nem com uma vida interior profunda. Tem a ver com estrutura, ritmo e narrativa visual. Tem a ver com saber o que acontece em cada cena e porque é que isso importa, para que, quando te sentares a escrever FADE IN, te possas concentrar na execução e não na invenção.

Este guia percorre o processo de planear um guião de longa-metragem a partir do zero: começa pela logline, passa pela beat sheet e chega a um plano cena a cena que te dá tudo aquilo de que precisas para escrever um primeiro rascunho sólido. Se quiseres ver o processo mais amplo em que este plano se insere, da premissa ao formato, à revisão e ao envio, o guia completo para um primeiro guião cobre esse terreno.

Começa pela logline

Antes de planeares uma única cena, precisas de uma logline. A logline é um resumo de uma ou duas frases do teu guião que capta o protagonista, o conflito central e o que está em jogo. É o ADN da tua história e, se não consegues escrever uma logline clara, ainda não é altura de planear.

Uma logline forte tem quatro elementos:

• Um protagonista com um traço que o define: Não um nome, mas uma descrição que nos diz algo sobre quem é esta pessoa. "Um contabilista forense agorafóbico" é melhor do que "John".
• Um acontecimento desencadeador: O que perturba o mundo do protagonista e põe a história em movimento?
• Um objetivo: O que quer o protagonista alcançar?
• O que está em jogo: O que acontece se falhar?

Exemplos:

• "Quando uma astronauta esgotada descobre que a colónia de Marte onde vive a filha perdeu o contacto com a Terra, tem de liderar uma missão de resgate pelo espaço inexplorado antes que o oxigénio da colónia acabe." (Protagonista com traço, acontecimento desencadeador, objetivo, o que está em jogo.)
• "O xerife de uma pequena cidade, com um passado secreto, tem de proteger a sua comunidade de um sicário de um cartel que sabe quem ele é na realidade." (A mesma estrutura, outro género.)

Nesta fase, a logline não é uma ferramenta de marketing. É uma ferramenta estrutural. Obriga-te a identificar o núcleo da tua história antes de começares a acrescentar camadas de complexidade. Escreve-a, afina-a e afixa-a por cima da secretária. Todas as cenas do teu plano devem servir esta logline. Se uma cena não se liga ao objetivo do protagonista nem ao conflito central, provavelmente não pertence ao guião.

A beat sheet: a tua espinha dorsal estrutural

Uma beat sheet é uma lista dos grandes acontecimentos da história (os momentos-chave) que definem a estrutura do guião. Pensa nela como o esqueleto, os ossos onde tudo o resto se apoia. Há vários modelos de beat sheet, mas o mais usado na indústria do cinema vem do Save the Cat!, de Blake Snyder, que por sua vez adaptou o paradigma dos três atos de Syd Field.

Eis os momentos-chave de uma longa-metragem típica (90-120 páginas):

Ato I (páginas 1-25): apresentação

Imagem de abertura (p. 1): A primeira coisa que o público vê. Deve estabelecer o tom e dar um retrato visual do mundo do protagonista antes de a história o mudar. Pensa no plano de abertura de A Rede Social: Zuckerberg num bar, a falar depressa demais, já a afastar a pessoa que tem à frente. Numa só cena, sabes quem é esta pessoa.

Apresentação (pp. 1-10): Estabelece o mundo do protagonista, o seu dia a dia, as suas relações e aquilo que não está a funcionar. A apresentação não precisa de ser, à letra, "um dia na vida de". Precisa de mostrar ao público o que está em jogo se o protagonista mudar, e o que está em jogo se não mudar.

Tema enunciado (p. 5): Alguém (não necessariamente o protagonista) enuncia a pergunta temática do filme, normalmente no diálogo. O protagonista ainda não percebe o seu significado. Em O Feitiço do Tempo, Rita diz a Phil que ele é "a pessoa mais egocêntrica que ela alguma vez conheceu". Esse é o tema. O filme é sobre aprender a deixar de ser egocêntrico. Phil ainda não percebe. O público talvez também não. Mas, quando se revê o filme, a frase brilha.

Catalisador (p. 12): O incidente desencadeador. O acontecimento que perturba o statu quo e põe a história em movimento. Deve ser externo, concreto e impossível de ignorar. Chega uma carta. É encontrado um corpo. Os extraterrestres aterram. O cônjuge do protagonista diz "Quero o divórcio". O catalisador não é uma evolução gradual. É um momento específico que muda tudo.

Debate (pp. 12-25): O protagonista resiste ao chamamento. Debate se deve envolver-se na nova situação. Esta secção constrói tensão e levanta a pergunta: vai ou não vai? O debate não deve ser passivo. O protagonista deve estar ativamente a pesar opções, a pedir conselhos, a tentar resolver o problema sem se comprometer com a viagem.

Entrada no ato II (p. 25): O protagonista faz uma escolha. Compromete-se com a viagem e entra no novo mundo do Ato II. Tem de ser uma decisão ativa, não algo que lhe acontece. A iniciativa do protagonista é o que distingue este momento-chave do catalisador. O catalisador é imposto. A entrada no segundo ato é escolhida.

Ato II (páginas 25-75): confronto

História B (p. 30): Começa uma linha de enredo secundária, normalmente uma relação (amorosa, de amizade ou entre mentor e aluno) que transporta o tema. A história B dá ao protagonista alguém com quem falar sobre aquilo que está a viver, o que é crucial num meio visual, em que os estados interiores têm de ser mostrados por fora.

Diversão e jogos (pp. 30-55): A promessa da premissa. É a razão pela qual o público comprou o bilhete. Num filme de assalto, é o planeamento e o próprio assalto. Numa comédia romântica, é o casal a apaixonar-se ao longo de uma série de encontros encantadores. Num filme de ação, é a ação. Esta secção deve ser a parte mais divertida do guião, a parte que cumpre o conceito.

Ponto médio (p. 55): Um grande acontecimento que aumenta o que está em jogo e muda a direção da história. Ou uma falsa vitória (as coisas parecem correr bem, mas o perigo aproxima-se) ou uma falsa derrota (as coisas parecem não ter solução, mas o protagonista ainda não encontrou a sua verdadeira força). O ponto médio deve mudar a forma como o protagonista entende a sua situação. É revelada informação nova. As regras mudam. O antagonista mostra a sua verdadeira força.

Os maus apertam o cerco (pp. 55-75): As forças antagonistas apertam o cerco. Os planos do protagonista começam a falhar. Surgem dúvidas interiores. Os aliados vacilam ou traem. Esta secção é sobre a pressão crescente: os obstáculos externos tornam-se mais difíceis e as falhas internas saem mais caras. A velha maneira de o protagonista fazer as coisas deixa de funcionar.

Tudo está perdido (p. 75): O ponto mais baixo. O protagonista perde algo importante: um mentor morre, um plano falha de forma catastrófica, uma relação acaba. Deve haver um "cheiro a morte", literal ou metafórico. O público deve perguntar-se a sério se o protagonista consegue recuperar disto.

Ato III (páginas 75-110): resolução

Noite escura da alma (pp. 75-85): As consequências emocionais do momento Tudo está perdido. O protagonista processa o seu fracasso, o seu luto ou o seu desespero. É a calma antes da tempestade, e é aqui que muitos argumentistas se apressam. Não te apresses. O público precisa de sentir o peso da perda antes de o protagonista se reerguer.

Entrada no ato III (p. 85): O protagonista descobre a solução, normalmente ao juntar as lições da história A (o enredo externo) e da história B (a relação temática). É o momento "eureka": a revelação a que o protagonista não podia ter chegado sem passar por tudo o que aconteceu nos Atos I e II.

Final (pp. 85-110): O protagonista põe em prática o novo plano, enfrenta o antagonista e resolve o conflito central. O final deve pôr à prova o crescimento do protagonista. A solução que funciona deve exigir que o protagonista tenha mudado: a pessoa que era no início do filme não teria conseguido fazer isto.

Imagem final (p. 110): O espelho da imagem de abertura. Mostra como o mundo do protagonista mudou. O contraste entre a imagem de abertura e a imagem final é a tese visual do filme.

Dos momentos-chave aos cartões de cena

Quando tiveres a tua beat sheet, o passo seguinte é dividir cada momento-chave em cenas individuais. É aqui que o plano ganha pormenor e que se faz a maior parte do trabalho criativo pesado.

O que contém um cartão de cena

Para cada cena, escreve uma ficha (em papel ou digital) com:

• Cabeçalho da cena: INT./EXT., local, altura do dia
• Personagens presentes: Quem está na cena?
• O que acontece: Uma a três frases a descrever a ação
• Propósito: Porque é que esta cena existe, o que cumpre para a história (faz avançar o enredo, revela uma personagem, entrega informação, constrói tensão)
• Mudança emocional: Como muda o estado emocional da cena do início para o fim? Uma cena em que nada muda emocionalmente é uma cena que provavelmente se pode cortar.

Uma longa-metragem típica tem 40-60 cenas. Cada cena ocupa mais ou menos duas a três páginas. Quando dispões todos os cartões por ordem, deves conseguir lê-los de seguida e sentir o filme: a tensão a crescer, a mudança do ponto médio, o ponto mais baixo, o clímax. Se alguma secção parecer frouxa ou repetitiva, consegues vê-lo ao nível dos cartões e corrigi-lo antes de teres escrito uma palavra do guião propriamente dito.

O método dos 40 cartões

Uma abordagem prática: começa com 40 cartões em branco. Atribui cerca de 10 ao Ato I, 20 ao Ato II (10 para a primeira metade, 10 para a segunda) e 10 ao Ato III. Coloca os acontecimentos da tua beat sheet nos cartões adequados. Depois, preenche os restantes cartões com as cenas que ligam os momentos-chave. Cada cartão deve representar uma única cena: um local, uma sequência contínua de ação.

Este método torna o ritmo visível. Se tens 15 cartões no Ato I e só 5 no Ato III, o teu final vai parecer apressado. Se a primeira metade do Ato II tem 12 cartões e a segunda tem 4, tens um problema de ritmo. Reequilibra antes de começares a escrever.

Ritmo: o ofício invisível

No guião, o ritmo tem a ver com gerir a forma como o público vive o tempo e a tensão. Demasiado rápido, e o público sente-se apressado, confuso ou emocionalmente desligado. Demasiado lento, e o público vai ver o telemóvel.

Variar a duração das cenas

Varia a duração das tuas cenas de forma deliberada. Uma série de cenas curtas e secas cria urgência e ímpeto. As cenas mais longas permitem desenvolver as personagens e dar profundidade emocional. Os melhores guiões alternam entre as duas, criando um ritmo que mantém a atenção do público.

Um erro de ritmo comum é escrever todas as cenas com a mesma duração. Se todas as cenas ocupam duas páginas e meia, o guião ganha um ritmo monótono que adormece o público, mesmo que o conteúdo seja forte. Deixa algumas cenas respirar. Deixa outras bater com força e depressa.

A abordagem por sequências

Muitos argumentistas pensam em sequências em vez de cenas individuais. Uma sequência é um grupo de cenas (normalmente três a sete) que vai crescendo até um mini-clímax. Uma longa-metragem tem geralmente oito sequências, cerca de duas por ato (com o Ato II dividido em duas metades). Cada sequência tem a sua própria apresentação, escalada e resolução.

Pensar em sequências ajuda com o problema do "meio que se arrasta". Em vez de tentares manter a tensão ao longo de um Ato II com 50 páginas, estás a mantê-la ao longo de uma sequência de 12 páginas, e depois recomeças e voltas a construir. O público recebe recompensas regulares que o mantêm envolvido, enquanto a estrutura maior avança para as viragens de ato.

Plano e tratamento

Uma fonte comum de confusão: o plano e o tratamento são documentos diferentes.

O plano é um documento estrutural para o argumentista. Pode ter qualquer formato: tópicos, fichas, uma folha de cálculo, um quadro branco coberto de post-its. O seu propósito é ajudar-te a planear o guião. Mais ninguém precisa de o ver.

O tratamento é um documento narrativo para outras pessoas: produtores, agentes, executivos de desenvolvimento. É escrito em prosa, no presente, e lê-se como uma versão do filme em forma de conto. Um tratamento tem normalmente 5-15 páginas e conta a história completa, incluindo o final. Os tratamentos são documentos de venda; os planos são documentos de planeamento.

Quando planeias para ti, usa o formato que te servir. Quando escreves um tratamento para profissionais da indústria, segue as convenções: presente, terceira pessoa, parágrafos em prosa, sem cabeçalhos de cena, sem diálogo (ou com diálogo mínimo nas falas-chave) e revela sempre o final.

Erros comuns ao planear um guião

Começar tarde demais

O problema estrutural mais comum nos guiões de amadores é um arranque tardio. A história só começa na página 15 ou 20, porque o argumentista gastou o primeiro ato com antecedentes, atmosfera e a apresentação das personagens. Numa longa-metragem, o catalisador deve acontecer, no máximo, até à página 12. Se o público não sabe do que trata o filme até ao fim do primeiro ato, perdeste-o.

No teu plano, garante que o catalisador surge cedo e é inconfundível. Depois, garante que a entrada no Ato II é uma escolha clara e ativa do protagonista. Se estes dois momentos-chave estiverem nos sítios certos, o primeiro ato vai funcionar.

Protagonistas passivos

Num romance, uma personagem pode ser interessante fazendo relativamente pouco: a narração dá-lhe uma vida interior que mantém o interesse do leitor. Num guião, não tens esse luxo. O público só pode ver e ouvir. Se o protagonista não está a fazer escolhas, a agir e a fazer avançar a história, é aborrecido, por mais rica que seja a sua vida interior.

Verifica cada cena do teu plano: o protagonista está a tomar uma decisão ou a agir? Se não está, consegues reestruturar a cena para que esteja? Um protagonista que reage prende menos do que um que age.

Descurar o antagonista

O teu antagonista precisa de um plano próprio. Uma fraqueza comum nos planos é um antagonista que só existe para se opor ao protagonista, sem objetivos, motivações e estratégia próprios. Os melhores antagonistas do cinema são protagonistas da sua própria história: têm um plano, e o protagonista é o obstáculo. Quando os dois lados perseguem ativamente os seus objetivos, a colisão gera verdadeira tensão dramática.

Cenas que só fazem uma coisa

Todas as cenas de um guião devem fazer pelo menos duas coisas. Devem fazer avançar o enredo E revelar uma personagem. Ou construir tensão E entregar informação. Ou desenvolver uma relação E preparar uma resolução futura. As cenas que cumprem um só propósito são candidatas a fusão ou a corte. Num guião de 110 páginas, não há espaço para cenas com um só propósito.

Ignorar a narrativa visual

O cinema é um meio visual. O teu plano deve pensar em imagens, e não só em pontos de enredo. Como é cada cena visualmente? Qual é o contraste visual entre o início e o fim do filme? Há motivos visuais que se repetem e evoluem? Os momentos-chave da imagem de abertura e da imagem final não são apenas marcas estruturais: são as molduras visuais que dão coerência ao filme.

Quando escreveres os cartões de cena, inclui uma nota breve sobre a qualidade visual da cena. Não indicações de câmara (isso é trabalho do realizador), mas a experiência visual. "Apartamento apertado e escuro" diz-te algo diferente de "deserto vasto e cheio de sol". Ambos criam ambiente. Ambos comunicam sem diálogo.

Juntar tudo

Eis o processo, em resumo:

1. Escreve a logline. Protagonista, acontecimento desencadeador, objetivo, o que está em jogo. Uma a duas frases.
2. Identifica o final. Como se resolve o conflito central? O que mudou?
3. Constrói a beat sheet. Coloca os grandes momentos-chave estruturais numa cronologia. Garante que o catalisador, o ponto médio, o Tudo está perdido e o clímax são claros e convincentes.
4. Divide em sequências. Divide a beat sheet em oito sequências, cada uma com um mini-arco.
5. Escreve os cartões de cena. 40-60 cartões, cada um com cabeçalho, personagens, ação, propósito e mudança emocional.
6. Põe tudo à prova. Lê os cartões de seguida. Verifica o ritmo, a iniciativa do protagonista, a escalada e o equilíbrio entre os atos. Corrige os problemas estruturais agora, não no rascunho.
7. Escreve. Sabes o que cada cena tem de cumprir. Concentra a tua energia criativa no diálogo, na narrativa visual e nos momentos que fazem o público sentir alguma coisa.

Um plano não é um guião acabado. É uma fundação. As melhores cenas do teu guião vão surpreender-te: uma fala que surge do nada, um momento visual que não planeaste mas que capta a alma do filme. O plano não impede essas surpresas. Cria as condições para elas. Quando sabes para onde vais, ficas livre para explorar o território pelo caminho.

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