Como Construir a Trama de um Romance: Causa, Efeito e Todas as Resoluções Que Deves

Ao terceiro rascunho do meu segundo romance, finalmente admiti que os capítulos catorze a dezassete estavam mortos. Não mal escritos -- conseguia ler um parágrafo em voz alta e soava bem. Mortos da forma como uma trama morre: a minha detetive interrogou uma testemunha, depois interrogou outra testemunha, depois encontrou uma pista, depois encontrou uma segunda pista, e nada disso fazia a coisa seguinte acontecer. Cada cena estava ao lado da anterior como artigos numa lista de compras. Podia eliminar qualquer um dos quatro capítulos e a história não notaria.

O que resolveu o problema não foi uma testemunha melhor nem uma pista mais afiada. Foi uma única frase de uma palestra que E.M. Forster deu em Cambridge, na década de 1920, mais tarde reunida em Aspects of the Novel. "O rei morreu e depois a rainha morreu" é uma história, dizia Forster. "O rei morreu, e depois a rainha morreu de desgosto" é uma trama. A diferença está numa única oração, e essa acabou por ser toda a diferença entre os quatro capítulos que eu tinha e os quatro capítulos de que precisava.

Cheguei à conclusão de que construir a trama -- ao contrário de fazer o esquema, que é sobretudo um problema de calendarização -- é a disciplina de tornar cada acontecimento da tua história uma consequência do anterior e uma causa do seguinte. O esquema diz-te o que acontece e por que ordem. A trama diz-te por que razão essa ordem é a única que podia ter acontecido. A maior parte dos conselhos sobre o ofício confunde as duas coisas sem se aperceber, e é assim que um escritor acaba com uma pasta de cenas lindamente organizada que continua a ler-se como uma lista de compras. Se ainda não decidiste um método para construir essa ordem em primeiro lugar, o nosso guia sobre como fazer o esquema de um romance aborda seis deles em profundidade; este texto parte do princípio de que já tens uma ordem e trata da cablagem que está por baixo dela.

A Distinção de Forster Entre História e Trama

O exemplo de Forster é quase insultuosamente simples, e é exatamente por isso que funciona como diagnóstico. "O rei morreu e depois a rainha morreu" dá-te dois acontecimentos sem qualquer relação entre eles -- uma cronologia. "O rei morreu, e depois a rainha morreu de desgosto" dá-te os mesmos dois acontecimentos, mas agora o segundo é causado pelo primeiro, e o leitor faz algo que uma cronologia nunca lhe pede: começa a especular. Porque é que ela sofreu tanto? Que tipo de casamento seria aquele? O que acontece ao reino agora que nenhum dos dois lhe sobreviveu? Uma única oração causal transforma dois factos numa máquina que gera perguntas, e uma trama não é mais do que uma cadeia dessas máquinas, cada uma produzindo a pergunta a que a cena seguinte responde.

Podes testar o teu próprio rascunho com um instrumento rudimentar. Lê a tua lista de cenas e, entre cada par de cenas, tenta inserir "e depois", "por isso" ou "mas". Se "e depois" for a única palavra que encaixa, tens uma sequência. Se "por isso" ou "mas" encaixarem, tens uma cadeia causal. Trey Parker e Matt Stone, que escrevem e produzem South Park desde 1997, já descreveram fazer praticamente este mesmo teste com os seus cartões de esquema, substituindo cada "e depois" entre beats por "por isso" ou "mas" antes de um episódio poder avançar para produção. Uma sala de argumentistas construída à volta de um prazo semanal não mantém uma regra que não lhe poupe tempo, e esta sobrevive porque apanha exatamente o mesmo tipo de cenas mortas que encontrei nos capítulos catorze a dezassete.

Escalar Significa Consequências, Não Mais Obstáculos

Kurt Vonnegut costumava desenhar a forma das histórias num quadro -- um eixo que ia da Má Sorte à Boa Sorte, com uma linha a subir e a descer ao longo do tempo em que a trama decorria. A sua forma favorita, o "homem no buraco", é enganosamente simples: uma personagem cai em apuros, e os apuros pioram antes de melhorarem. O que o desenho esconde é a parte que realmente importa. O buraco tem de ficar mais fundo de uma forma diferente de como ficou mais fundo da última vez, ou a sensação de linha que o leitor tem torna-se plana, mesmo que o número de incidentes continue a subir.

Era exatamente este o erro que estava nos meus quatro capítulos. Cada cena introduzia um obstáculo novo -- uma testemunha relutante, uma porta trancada, um ficheiro desaparecido -- e todos os obstáculos custavam à minha detetive exatamente a mesma coisa: tempo. O tempo é uma aposta real. Mas não é cumulativo. Perder três horas no capítulo catorze e mais três no capítulo quinze não parece pior da segunda vez; parece idêntico, e é por isso que os capítulos eram intermutáveis. A escalada verdadeira muda a moeda em jogo. A testemunha relutante não devia limitar-se a atrasar a detetive -- devia fazê-la duvidar de um colega, o que muda aquilo que a detetive está disposta a arriscar no capítulo dezasseis, o que muda a quem ela está disposta a mentir no capítulo dezassete. Cada obstáculo tem de gastar algo que o obstáculo anterior não tocou -- confiança, dinheiro, uma relação, um pedaço da imagem que a personagem tem de si própria -- ou a escalada é aritmética em vez de cumulativa.

A versão mais acentuada deste problema costuma surgir no ponto médio, a cena em que as apostas da história ou se multiplicam para a segunda metade ou silenciosamente voltam ao zero. Vale a pena ler, a par deste, o texto que escrevi sobre o que uma reviravolta de ponto médio realmente tem de cumprir -- é o único momento em que a escalada resulta ou falha, e os leitores sentem a diferença numa única página, mesmo sem conseguirem explicar porquê.

O Livro-Razão de Preparações e Resoluções Que Todo o Romance Mantém

Toda a preparação num romance é uma dívida. A arma pendurada na parede no capítulo dois, a personagem que é "apenas uma amiga da família", a cicatriz estranha que a protagonista nunca explica -- cada uma delas é uma promessa de que algo se vai vencer. O conselho de Tchékhov, muitas vezes parafraseado a partir das suas cartas, aproxima-se da lei fundadora do género: se uma espingarda está pendurada na parede no capítulo um, tem de disparar até ao capítulo três, ou não devia lá estar pendurada. O corolário importa tanto quanto o princípio, e é ignorado o dobro das vezes. Nada devia disparar que não estivesse, em algum momento anterior, pendurado numa parede. Uma resolução sem preparação não é uma reviravolta. É uma coincidência vestida de reviravolta, e os leitores sentem a diferença mesmo quando não sabem nomeá-la.

Ronald Knox, um padre inglês e um dos membros fundadores do Detection Club de Londres, publicou em 1929 um conjunto de dez regras para a ficção policial que joga limpo com o leitor, e que, quase um século depois, se lê como um manual de construção de tramas disfarçado de jogo de salão. A regra que mais ficou comigo é a que insiste que o leitor deve receber todas as pistas que a detetive tem, no exato momento em que ela as tem. Knox escrevia especificamente sobre romance policial, mas a exigência de fundo -- que uma resolução tem de ser rastreável, em retrospetiva, até informação que o leitor de facto recebeu -- aplica-se a todos os géneros. O teu leitor não precisa de prever o final. Precisa de conseguir olhar para trás depois dele e encontrar a preparação já ali, à vista de todos, à segunda leitura.

Uma forma rápida de verificar o teu próprio livro-razão: percorre o manuscrito e faz uma lista, numa única página, de todas as preparações que plantaste -- objetos, falas de diálogo, pequenas perguntas por resolver -- ao lado do capítulo onde as plantas. Depois, numa segunda coluna, anota o capítulo onde cada uma se resolve. Dois tipos de lacunas vão saltar-te à vista imediatamente.

• Preparações sem resolução. Tudo o que introduziste e esqueceste -- a irmã mencionada uma vez no capítulo três que nunca mais aparece, a gaveta trancada que ninguém abre. Ou a resolves, ou a cortas. A atenção do leitor não é infinita, e toda a preparação por resolver gasta uma parte dela para nada.
• Resoluções sem preparação. A confissão conveniente, o documento que surge exatamente quando a trama precisa dele, a competência que a protagonista de repente tem no capítulo vinte e oito. Volta atrás e planta a preparação mais cedo, nem que seja numa única frase. Uma resolução semeada três capítulos antes de acontecer lê-se como inevitável. A mesma resolução sem semente lê-se como sorte, e a sorte é a única coisa com que um clímax não sobrevive.

A Coincidência Pode Abrir uma Trama, Nunca Fechá-la

A regra de Robert McKee em Story, o seu manual de argumento de 1997, tão célebre pela sua franqueza, traça uma linha entre dois tipos de coincidência que os construtores de tramas principiantes confundem constantemente. A coincidência tem permissão para dar início a uma história. Um desconhecido senta-se ao lado da tua protagonista num comboio, um número errado liga duas pessoas que nunca se deveriam ter conhecido, e a trama não tem qualquer obrigação de explicar porque é que o universo assim o arranjou. O que a coincidência não pode fazer, segundo a regra de McKee e segundo a minha própria experiência a rever finais de três romances, é resolver uma história. Se o teu clímax depende de o vilão confessar sem motivo claro, ou do documento certo aparecer exatamente na gaveta certa à hora certa, gastaste a confiança do teu leitor precisamente no momento em que a trama mais precisava de ser conquistada, e não arranjada. Tudo o que acontece depois do incidente incitador tem de ser causado por escolhas que as tuas personagens já fizeram, não por sorte que o autor vai discretamente fornecendo nos bastidores.

É também aqui que as subtramas costumam correr mal. Um fio romântico, uma rivalidade, um mistério secundário -- cada um faz a sua própria promessa ao leitor, e cada promessa tem de ser resolvida com a mesma disciplina que a trama principal, e não resolvida num único parágrafo conveniente só porque a contagem de palavras está a esgotar-se. Se a resolução de uma subtrama depende de uma coincidência que nunca seria permitida na trama principal, corta a subtrama até que o seu final seja conquistado pela mesma cadeia causal que tudo o resto no livro.

Um Exemplo Prático: Corrigir uma Subtrama Que Chega ao Final à Custa de Coincidências

Há alguns anos, revi num workshop um manuscrito com uma subtrama que ilustra este problema com toda a clareza, porque a autora tinha construído a trama principal com verdadeira disciplina e deixou que este único fio lhe escapasse das mãos. A protagonista tinha um irmão afastado, introduzido no capítulo dois numa única menção de passagem -- não falava com a família há seis anos, por razões que o livro nunca especificava. Ele reaparecia no capítulo vinte e nove, exatamente no dia em que a protagonista precisava de um carro, de um sítio onde se esconder e de alguém disposto a mentir à polícia por ela, e ele fornecia as três coisas sem hesitação nem explicação. O veredicto do workshop foi unânime, e correto: ninguém acreditou numa palavra.

A correção não foi cortar o irmão. Foi mover o seu peso causal para mais cedo. Voltámos ao capítulo dois e demos ao afastamento uma causa específica e concreta -- ele tinha, numa altura, encoberto o pai de uma forma que lhe custara tudo, e jurara nunca mais voltar a fazer isso por ninguém. Essa única mudança fez duas coisas ao mesmo tempo. Explicou porque é que ele tinha estado ausente durante seis anos, coisa que o rascunho original nunca se dera ao trabalho de justificar, e significou que, quando ele aparecia no capítulo vinte e nove e escolhia ajudar mesmo assim, essa escolha lhe custava algo que o leitor conseguia sentir, porque vinte e sete capítulos já tinham estabelecido exatamente o que ajudar lhe tinha custado da primeira vez. O acontecimento em si, na página, não mudou nada. A cadeia causal por baixo dele é que mudou, e é essa cadeia a única coisa que transforma uma coincidência numa resolução.

Repara no que a correção efetivamente exigiu: não uma cena nova, não uma reviravolta, não investigação adicional. Um parágrafo no capítulo dois, reescrito para plantar uma razão em vez de um facto. É normalmente esta a dimensão da correção, assim que encontras a lacuna. A parte cara nunca foi a reescrita. É perceber, cena a cena, que lacunas existem em primeiro lugar, e é exatamente para isso que serve a auditoria a seguir.

Uma Auditoria Prática Para Um Rascunho Que Já Existe

A pessoa que me ensinou a fazer este trabalho de forma verdadeiramente sistemática não era romancista. John McPhee, que passou seis décadas a escrever não-ficção estrutural para a The New Yorker, já descreveu como desenha os seus textos em forma de diagrama antes de escrever uma única palavra deles -- não esquemas no sentido escolar, mas formas literais no papel, com setas a ligar cada elemento de material ao seguinte, cada seta representando uma razão pela qual esse elemento seguinte pertence exatamente ali e a mais lado nenhum. McPhee escreve sobre geologia, laranjas e o deserto do Alasca, não sobre ficção, mas o diagrama responde à pergunta idêntica que um romancista tem de responder para cada cena: o que é que este elemento de material torna possível que nada antes dele tornava possível?

Podes fazer uma versão mais pequena do mesmo exercício sobre um manuscrito que já tenhas rascunhado. Abre a tua lista de cenas -- não o teu esquema, mas as cenas efetivas tal como existem na página -- e, para cada uma, responde a três perguntas:

1. O que é que esta cena sabe, tem ou acredita, que a cena anterior não lhe deu?
2. O que é que a cena seguinte precisa desta para poder sequer acontecer?
3. Se eliminasses esta cena, que cena posterior específica deixaria de fazer sentido?

As cenas que falham na terceira pergunta -- aquelas em que nada mais à frente se desmorona -- são os teus capítulos catorze a dezassete. Podem estar bem escritas. Podem até ser interessantes isoladamente. Não são trama. Dá-lhes uma função, um elemento de informação, uma decisão, uma mudança de relação de que uma cena posterior dependa genuinamente, ou corta-as e deixa a sua melhor imagem sobreviver dentro de uma cena que já tenha uma.

O Que a Causalidade Te Custa, e Porque Vale a Pena

Nada disto torna o processo de rascunhar mais fácil no momento. Escrever "e depois" é mais rápido do que escrever "por isso", porque "e depois" só exige que saibas o que acontece a seguir, enquanto "por isso" exige que saibas porque é que tinha de acontecer. Os escritores intuitivos, em particular, por vezes resistem a este tipo de auditoria porque lhes parece que lhes está a pedir que planeiem um romance que preferiam descobrir. Não é esse o caso. Podes descobrir a causalidade exatamente com a mesma liberdade com que descobres os acontecimentos -- a diferença é que, assim que reparas que uma cena é peso morto, na tua segunda ou terceira passagem, voltas atrás e ou a ligas à cadeia ou a retiras, em vez de a deixares ficar só porque levou uma semana a escrever e as frases são boas.

Acabei por cortar por completo os capítulos catorze e dezasseis, e dei a melhor imagem do capítulo quinze -- uma testemunha que ia dobrando um guardanapo em quadrados cada vez mais pequenos enquanto mentia -- a uma cena do capítulo dezanove, onde a minha detetive já tinha uma razão para reparar em mãos que não paravam quietas. O livro que resultou daí ficou seis mil palavras mais curto do que o rascunho que abandonei, e avança de uma forma que aquele rascunho nunca conseguiu, porque todos os capítulos que sobreviveram ao corte são agora algo de que o capítulo seguinte precisa. A rainha continua a morrer de desgosto, em qualquer trama que valha a pena terminar. Eu é que tinha passado três rascunhos a descobrir por quem era, de facto, esse desgosto.

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