Cortar os Teus Queridinhos: O Processo de Revisão de um Romancista no Ativo
Em junho do ano passado, três semanas antes de enviar o meu segundo romance a agentes, apaguei uma personagem. Não um parágrafo. Não uma cena. Uma pessoa -- quarenta e uma cenas ao longo de três versões, um irmão mais novo chamado Desmond que viveu naquele manuscrito durante dois anos até eu admitir que não pertencia ali. Tinha um emprego, um casamento a desfazer-se a horas certas, uma discussão recorrente com o protagonista sobre o barco do pai morto de ambos. Nada disso tocava no enredo. Eu sabia-o na segunda versão. Fiz o corte na quarta, às onze da noite, com um copo de vinho que não cheguei a acabar, e o que senti esteve mais perto do luto do que do alívio.
Essa distância -- entre saber que um corte está certo e efetivamente fazê-lo -- é a parte sobre a qual ninguém escreve conselhos. Toda a gente cita "mata os teus queridinhos" como se isso resolvesse a questão. Não resolve. Nomeia o problema e vai-se embora, deixando-te sozinho com uma personagem que construíste com horas reais e sem instruções nenhumas para o que vem a seguir. Cheguei à conclusão de que a frase fez mais mal do que bem, não porque o conselho esteja errado, mas porque apresenta o corte como uma prova de coragem em vez daquilo que ele é de facto: um processo mecânico, com etapas, e a maioria delas nada tem que ver com coragem.
O Homem Que Nunca Chegou a Dizer Aquilo
Eis um facto que surpreende a maioria dos escritores quando o ouvem: William Faulkner quase de certeza nunca disse "mata os teus queridinhos". A frase pertence a Sir Arthur Quiller-Couch, professor de retórica em Cambridge, que a usou numa conferência de 1916 mais tarde publicada como On the Art of Writing. A instrução original era "assassina os teus queridinhos" e não falava de personagens nem de subenredos, de todo. Falava do inventário privado de belas frases que cada escritor guarda -- as frases de que mais te orgulhas, aquelas a que recorres por serem espirituosas e não por o texto precisar delas. Corta-as, dizia ele, "de todo o coração", antes de enviares o manuscrito seja para onde for.
Algures ao longo de um século de repetição, o conselho migrou das frases para as cenas e daí para personagens inteiras, e a atribuição deslizou de um obscuro professor de retórica para o romancista americano mais citável do século XX, porque um conselho severo soa melhor vindo de Faulkner do que de um professor de que ninguém ouviu falar. Acho que essa migração importa. Quiller-Couch estava a diagnosticar uma vaidade específica -- escrever para ser admirado em vez de ser compreendido. Aquilo com que a maioria dos romancistas se debate de facto é maior e menos vaidoso do que isso. Desmond não era uma frase bonita que eu andasse a exibir. Era dois anos de trabalho narrativo a sério que, por acaso, não sustentava estruturalmente coisa nenhuma.
Stephen King aproxima-se mais do verdadeiro tamanho do problema em On Writing, onde escreve que deves "matar os teus queridinhos, matar os teus queridinhos, mesmo quando isso te parte o coraçãozinho egocêntrico de escrevinhador, matar os teus queridinhos". Prefiro esta versão, porque King é honesto quanto ao que está em jogo emocionalmente, em vez de fingir que o exercício todo é uma questão de gosto. Mas até King te deixa à soleira da porta. Diz-te que há uma porta que tem de ser aberta. Não te diz como perceber qual é a porta.
O Que Conta Verdadeiramente Como um Queridinho
A maior parte daquilo que os escritores sofrem por ter de cortar não é um queridinho em nenhum sentido útil. Um parágrafo desajeitado que só precisa de ser reescrito não é um queridinho. Uma cena mal colocada mas estruturalmente necessária não é um queridinho, é uma cena que precisa de mudar de sítio. Um queridinho, no sentido que custa mesmo alguma coisa remover, tem uma propriedade específica: estás a defendê-lo por uma razão que nada tem que ver com o facto de a história precisar dele ou não.
Já me vi a mim e a outros escritores a defender queridinhos com base em exatamente três argumentos, e nenhum dos três é "a história precisa disto".
O primeiro é a dificuldade. A discussão sobre o barco do pai morto custou-me quatro versões até acertar no ritmo. É uma cena genuinamente bem construída. É precisamente por isso que era perigosa -- o esforço que ali tinha investido fazia-me confundir qualidade de ofício com necessidade narrativa. O segundo é a esperteza, o problema de Quiller-Couch na sua forma original: uma frase, um truque estrutural, uma prefiguração tão elegante que construíste à sua volta cenas de que o enredo, de outro modo, não precisava. O terceiro é o luto pela versão do livro que pensavas estar a escrever. Às vezes um subenredo sobrevive a três versões não porque funcione, mas porque cortá-lo implica admitir que o romance que estás mesmo a escrever não é aquele que te propuseste escrever, e essa admissão é uma perda por si só, independente de Desmond alguma vez ter sido bom na página.
Nada disto são falhas morais. Simplesmente não são provas. O teste de um queridinho não é "será que gosto disto" -- quase toda a boa escrita é amada por quem a escreveu, e isso não desqualifica nada. O teste é saber se as razões que consegues dar para o manter sobrevivem a serem ditas em voz alta a alguém que não leu o manuscrito.
As Três Perguntas a Fazer Antes de Qualquer Corte
Hoje faço passar cada suspeito de queridinho por três perguntas antes de lhe tocar, por esta ordem, e não me deixo saltar à frente.
Remover isto parte a causalidade em qualquer outro ponto do livro? Não "vou ter saudades disto" -- há alguma cena posterior que dependa de uma informação, de um objeto ou de uma decisão que só existe por causa deste material? Segue-lhe o rasto para a frente, capítulo a capítulo, e anota todas as dependências que encontrares. A discussão do barco acabou por ter exatamente uma dependência: uma única linha no capítulo vinte e dois em que o protagonista menciona "o que o Des disse". Reescrevi essa linha em cerca de noventa segundos.
O comportamento de alguma outra personagem só faz sentido por causa disto? Um subenredo pode parecer estrutural porque explica por que razão uma personagem age de determinada maneira, mesmo quando o enredo em si nunca lhe toca. Se cortar Desmond deixasse de repente a culpa do protagonista no terceiro ato sem origem nenhuma, isso é uma dependência a sério, e a solução não é "manter o subenredo", é "arranjar uma origem mais barata para essa culpa".
Um leitor que nunca tenha visto esta versão daria pela falta? Esta é a pergunta mais difícil, porque não lhe podes responder na qualidade de pessoa que escreveu o material. Enviei a versão sem Desmond a dois leitores que nunca tinham visto nenhuma versão anterior. Nenhum deles perguntou onde estava o irmão do protagonista. Esse silêncio foi a resposta verdadeira, mais fiável do que qualquer coisa a que eu conseguisse chegar sozinho à secretária, à força de raciocínio.
Três perguntas, feitas por esta ordem, e à terceira a maioria dos queridinhos já se respondeu a si própria. A coragem exigida cai a pique assim que a decisão passa a ser um item de uma lista de verificação em vez de um referendo à tua própria determinação.
Cortar Não É o Mesmo Que Apagar
A única mudança que me tornou capaz de cortar Desmond já estava no meu processo por uma razão sem qualquer relação com isto: uma pasta de Sobras, sossegada, à parte do manuscrito, que recolhe tudo o que retiro em vez de o destruir. Cortar uma personagem de um romance e apagar uma personagem da existência são duas operações diferentes, com custos emocionais muito diferentes, e confundi-las é, julgo eu, a verdadeira razão pela qual "mata os teus queridinhos" soa a brutalidade em vez de soar a método.
Passei as quarenta e uma cenas de Desmond para as Sobras na noite em que o cortei. Desde então abri essa pasta exatamente uma vez, por curiosidade, oito meses depois, para reler a discussão do barco. Não a repus. Nunca se tratou de vir a precisar dela. Tratou-se de o corte deixar de ser um referendo sobre se o trabalho tinha valor e passar a ser a questão de saber se pertencia a este livro, que é uma pergunta muito mais pequena e muito mais respondível. O Faulkner-que-não-o-disse e o Quiller-Couch-que-o-disse concordam numa coisa ao longo de um século: assassínio, não exílio. Eu prefiro o exílio. O exílio é reversível em teoria, e ser reversível em teoria é, ao que parece, tudo aquilo de que o sistema nervoso de um escritor precisa para deixar de se agarrar.
A Lição de uma Canção Cortada da Broadway sobre o Meu Manuscrito
Stephen Sondheim percebia deste ofício melhor do que a maioria dos romancistas que li, o que é uma coisa estranha de dizer sobre um compositor, mas o mecanismo é idêntico. Para a produção original de Company, em 1970, escreveu uma canção chamada "Marry Me a Little" para fechar o primeiro ato com Bobby -- uma canção genuinamente boa, tecnicamente conseguida, que revelava mais do medo interior de compromisso de Bobby do que qualquer outra coisa no espetáculo. Foi cortada antes da noite de estreia, porque mostrar tanta vulnerabilidade tão cedo minava a ambiguidade que o resto do espetáculo precisava que Bobby mantivesse. A canção não falhou. Falhou a colocação. Dez anos mais tarde, Sondheim deixou-a tornar-se a faixa-título de uma revista inteiramente diferente, construída a partir de material cortado, e desde então as produções de Company repuseram-na noutros lugares onde a vulnerabilidade antecipada não custa nada ao espetáculo.
O que me impressiona nessa história é o pouco que ela se parece com o mito do artista impiedoso a assassinar os próprios filhos. Sondheim não decidiu que a canção era má. Decidiu que estava no sítio errado, no espetáculo errado, no momento errado, e foi suficientemente específico quanto ao porquê para lhe arranjar uma segunda vida uma década depois. Isto é lógica de pasta de Sobras, executada décadas antes de eu precisar de uma pasta minha, porque a lógica não é minha. Pertence a quem quer que já tenha tido de separar a qualidade de um trabalho da sua adequação ao recipiente que ocupa naquele momento. Uma cena pode ser boa e estar errada ao mesmo tempo. Aprender a segurar os dois factos sem que um anule o outro é quase toda esta competência.
Annie Dillard discordaria de mim aqui, e quero ser honesto quanto a isso em vez de fingir que a tensão não existe. Em The Writing Life ela defende quase a posição contrária -- "não acumules o que parece bom para um lugar mais à frente no livro, ou para outro livro; dá-o, dá tudo, dá agora". Leio a observação dela como dirigida a uma falha diferente: o escritor que guarda o seu melhor material para um qualquer projeto futuro imaginado e nunca chega a usar as boas ideias na página que tem à sua frente. Não é para isso que serve uma pasta de Sobras. A minha não é uma conta poupança que estou a construir a caminho de um futuro romance protagonizado por Desmond. Das quarenta e uma cenas que retirei, espero não voltar a usar nenhuma. A função da pasta nunca foi armazenar. A função era dar permissão -- permitir-me fazer o corte hoje, eliminando a falsa escolha entre "guardar" e "destruir para sempre", mesmo quando o resultado honesto a longo prazo está mais perto da posição de Dillard do que da minha.
A Lista de Verificação Que Troca Coragem por Método
Feitos os cortes ao nível das personagens, a mesma disciplina desce à escala da frase, que é onde o conselho original de Quiller-Couch vivia de facto. Uma frase deslumbrante que existe para ser admirada em vez de fazer o leitor avançar é uma versão mais pequena exatamente do mesmo problema que Desmond era, e merece exatamente as mesmas três perguntas, comprimidas: o enredo depende desta oração, o próximo passo de alguma personagem depende dela, um leitor frio daria pela sua falta. Fazer esta passagem a olho, frase após frase, num manuscrito de 90 mil palavras é como os bons escritores se esgotam a meio da revisão e deixam de confiar no próprio critério. Uma lista de verificação de revisão ao nível da linha existe precisamente para transformar esse cansaço numa sequência repetível -- verbos fracos, modificadores redundantes, as frases de que mais te orgulhas, verificados sempre pela mesma ordem, para que a quadragésima decisão do dia não seja mais fraca do que a quarta.
Passei depois o manuscrito sem Desmond exatamente por esse tipo de crivo e encontrei mais seis frases que tinha escrito especificamente ao serviço de um subenredo que já não existia -- referências a um barco que já tinha zarpado, por assim dizer, juntamente com o irmão que era seu dono. Nenhuma foi difícil de cortar. O corte difícil já tinha acontecido. O que restava era arrumação, e a arrumação não exige coragem. Exige uma lista.
Quando o Erro Verdadeiro É Não Cortar
Quero terminar com o modo de falhar sobre o qual ninguém te avisa, porque é mais comum do que aquele de que toda a gente fala. Os escritores não costumam falhar por cortarem demasiado. Falham por tratarem "mata os teus queridinhos" como um obstáculo moral que já ultrapassaram uma vez -- cortei o meu prólogo, sou o tipo de escritor que é capaz de fazer isto -- e depois pararem, deixando mais três Desmonds de pé no manuscrito porque aquele único ato de coragem lhes pareceu suficiente. Cortar não é um traço que se adquire. É uma pergunta que tens de continuar a fazer, cena a cena, até à última passagem, e as perguntas tornam-se mais fáceis exatamente na medida em que deixas de as tratar como testes ao teu carácter e passas a tratá-las como uma lista de verificação com três itens.
O vinho que não cheguei a acabar na noite em que cortei Desmond continua a ser, em certo sentido, a resposta mais honesta que tive àquela cena. Não triunfo. Não alívio. Apenas o reconhecimento de que algo real tinha sido feito e depois corretamente posto de lado, como se põe de lado uma cadeira de perna partida que construíste com as tuas mãos -- orgulhoso das juntas, incapaz de fingir que a coisa se aguenta de pé.
Um histórico de versões que mantém cada cena cortada recuperável e uma estrutura de projeto com espaço para uma verdadeira pasta de Sobras são exatamente aquilo em torno do qual o Plotiar foi construído, para que cortar um capítulo nunca tenha de significar perdê-lo. Começa de graça.