Como Escrever uma Proposta de Livro Que os Editores Realmente Compram

Vendi o meu primeiro livro de não-ficção com base num documento de quarenta e uma páginas, sem ter escrito um único capítulo do manuscrito propriamente dito. Algures numa gaveta ainda guardo a impressão, com a marca de um copo de café num canto, com as anotações a lápis de uma agente a apinhar a margem da secção de análise de mercado, e três pontos de interrogação ao lado de um título comparável que ela considerou demasiado recente para provar seja o que for. Esse documento levou-me quatro meses a escrever. O livro em si, depois de assinado o contrato, levou catorze.

Isto é normal, e surpreende quase toda a gente que nunca passou por isso. Na não-ficção comercial, os editores não compram manuscritos. Salvo raras exceções -- memórias de pessoas já famosas, não-ficção narrativa de autores com um longo percurso em revistas --, o que compram são propostas. A proposta é o documento de venda. O manuscrito vem depois de o cheque ser depositado. Uma proposta não é um rascunho inferior do livro que vais escrever. É um documento diferente, construído para responder a perguntas diferentes, e os autores que a tratam como um esboço grosseiro do primeiro capítulo são os que veem as suas propostas recusadas com uma carta-tipo, sem uma única nota.

O Que uma Proposta Tem de Provar, Além do Tema do Livro

Uma proposta de livro tem entre 30 e 60 páginas na maior parte da não-ficção comercial e cumpre três funções ao mesmo tempo. Prova que o livro tem uma forma que um editor consegue ver até ao fim. Prova que existe um público disposto a pagar por ele. E prova que tu, especificamente, és capaz de o escrever, a tempo e na extensão prometida. Falha numa das três e as outras duas não te salvam. Já li propostas com uma premissa deslumbrante e nenhuma prova de que o autor tinha pensado em quem compra o livro. Já li propostas de autores com plataformas enormes e nenhum argumento, nada que um editor conseguisse imaginar como um índice acabado. Ambas acabam recusadas.

As memórias de Robert Caro, Working, descrevem as suas próprias décadas dentro deste sistema: propostas, adiantamentos ligados a contagens de palavras que ele ultrapassou em anos, e a paciência de um editor posta à prova pelo tempo que a escrita propriamente dita levou, depois de a proposta ter cumprido a sua função.

A proposta comprou-lhe o tempo.

Vale a pena lembrar que, mesmo a esse nível da profissão, o documento que te dá o contrato e o documento que te dá o livro acabado não são o mesmo ato de escrita, nem exigem o mesmo tipo de certeza. Uma proposta argumenta que um livro vai existir e que forma vai tomar. Um manuscrito é essa forma, defendida em cada frase, e podes descobrir partes dele que a proposta não previu. Os editores esperam algum desvio. O que não perdoam é uma proposta tão vaga que nenhum desvio possa alguma vez ser medido em relação a ela.

As Oito Secções Que os Editores Esperam Encontrar, Por Ordem

As propostas de não-ficção comercial seguem uma estrutura que se manteve notavelmente estável entre chancelas e géneros, memórias incluídas. Desvia-te dela e obrigas um editor a trabalhar para encontrar a informação que está habituado a encontrar logo na primeira página.

1. Visão Geral -- o pitch, o argumento, o gancho, porquê agora, porquê tu
2. Sobre o Autor -- credenciais, plataforma, publicações anteriores, interesse pessoal
3. Análise de Mercado -- leitor-alvo, títulos comparáveis, tendências da categoria
4. Plano de Marketing e Promoção -- o que vais fazer para vender o livro
5. Esboço de Capítulos -- a forma, capítulo a capítulo
6. Capítulo ou Capítulos de Amostra -- a prova de que sabes escrever o livro
7. Detalhes Práticos -- número de palavras, data de entrega, necessidades especiais de produção
8. Índice -- um esqueleto de uma página, por vezes integrado no esboço de capítulos

Alguns agentes reordenam estas secções ou fundem duas delas. Nenhum as salta abertamente, e um editor que já leu mil propostas repara de imediato na lacuna quando falta uma.

Memórias, História e Não-Ficção Prescritiva Colocam Perguntas Diferentes

As oito secções mantêm-se iguais entre categorias. O peso que cada uma carrega, não, e os autores que aplicam a mesma ênfase independentemente da categoria tendem a investir demasiado nas páginas erradas.

As memórias vivem ou morrem à custa dos capítulos de amostra e da secção sobre o autor, porque o autor é o tema. A voz tem de se provar na página, não afirmar-se na visão geral -- um editor não compra "convincente e honesta" como descrição da tua própria voz, só a compra quando a vê demonstrada. Wild, de Cheryl Strayed, é o livro a que a maior parte das pessoas recorre como exemplo de memórias vendidas pela autoridade e pela voz em conjunto, e vale a pena notar como a premissa, por si só, explica tão pouco desse sucesso; há imensas memórias com uma premissa comparável. A secção sobre a plataforma importa menos aqui do que na não-ficção prescritiva, embora ainda importe. O plano de marketing pode ser mais leve. Os capítulos de amostra não podem.

A história e a biografia apoiam-se sobretudo no esboço de capítulos e no acesso -- a arquivos, a protagonistas ainda vivos, a fontes primárias que mais ninguém usou da mesma forma. Um editor a ler uma proposta de história está a fazer, em surdina, a mesma pergunta que o editor de um jornalista faz antes de uma grande reportagem: o que tens tu que mais ninguém tem? Os títulos comparáveis nesta categoria têm de demonstrar longevidade tanto quanto vendas recentes, porque a boa não-ficção narrativa histórica continua a vender-se anos depois da data de publicação, de um modo que outras categorias não conseguem.

A não-ficção prescritiva -- o livro prático, o livro de negócios, o livro construído à volta de um único modelo -- vende-se pela plataforma e pela clareza do modelo mais do que pela escrita em si, o que não é algo simpático de dizer a autores, mas é uma verdade quase universal entre os editores de aquisições com quem já falei. Acrescenta uma pequena secção que articule o modelo central de forma apreensível, quase um resumo executivo de uma página da ideia, porque essa é muitas vezes a página que é reencaminhada para uma conferência de vendas antes de alguém ler o primeiro capítulo.

A Visão Geral Pesa Mais do Que Qualquer Outra Página

A visão geral tem entre três e cinco páginas e é a única secção que todos os leitores da proposta leem do princípio ao fim. Os agentes percorrem por alto os esboços de capítulos. Os editores, por vezes, entregam os capítulos de amostra a um colega mais júnior. A visão geral é lida por quem quer que esteja a decidir se o resto do documento vale a sua tarde.

Começa com o gancho: uma cena, uma estatística, uma pergunta, aquilo que te fez precisar de escrever este livro, e não apenas querê-lo. Depois enuncia o argumento ou o arco numa linguagem suficientemente específica para que um editor a consiga repetir a um colega numa única frase. Depois responde a "porquê agora" -- uma mudança cultural, um ciclo de notícias, uma lacuna nas prateleiras que se abriu recentemente e não que existiu sempre. Depois "porquê tu", de forma breve, porque o argumento mais desenvolvido pertence à secção sobre o autor. The Orchid Thief, de Susan Orlean, e The Devil in the White City, de Erik Larson, abrem os respetivos livros da mesma forma que uma boa visão geral abre uma proposta: um incidente específico, suficientemente restrito para se conseguir visualizar, que acaba por ser a porta de entrada para algo muito maior. Se a tua visão geral não consegue nomear esse incidente específico, o livro provavelmente também ainda não encontrou a sua forma.

Os Títulos Comparáveis São um Teste de Credibilidade, Não uma Formalidade

A secção de análise de mercado identifica o teu leitor-alvo com precisão -- não "qualquer pessoa interessada em história", mas leitores de não-ficção narrativa histórica acessível que compram capa dura e seguem um determinado tipo de história próxima do true crime -- e depois sustenta essa afirmação com quatro a seis títulos comparáveis.

Bons comparáveis são recentes, normalmente publicados nos últimos três a cinco anos. Venderam de forma respeitável sem serem êxitos estrondosos; comparar a tua estreia a um livro que vendeu dois milhões de exemplares soa a ingenuidade ou a desespero, e comparares esse mesmo livro a um que foi um fracasso de vendas soa a trabalho de casa mal feito. Vêm da tua categoria real, não da tua sensação vaga sobre ela. Um editor que leia quatro comparáveis bem escolhidos aprende o teu género, o teu leitor, o teu posicionamento e os teus hábitos de leitura em cerca de noventa segundos. Um editor que leia dois comparáveis a superproduções de que ouviu falar no metro não aprende nada, exceto que já não passas muito tempo na secção de não-ficção de uma livraria.

On Writing Well, de William Zinsser, já com décadas e ainda hoje recomendado em cursos de jornalismo, defende um argumento que se aplica diretamente aqui: a clareza é uma forma de respeito pelo tempo do leitor. Uma lista de títulos comparáveis é o sítio onde esse respeito é mais fácil de fingir -- e mais fácil de apanhar a fingir.

Os autores cujo livro genuinamente não tem um comparável próximo enfrentam uma versão mais difícil deste problema, e o instinto de escrever "não há nada parecido com isto" deve ser resistido quase sempre. Nada fica assim tão sozinho na prateleira. Alarga a pesquisa a categorias adjacentes -- um tema diferente com um recurso estrutural semelhante, uma década diferente com um método de reportagem semelhante -- e usa dois comparáveis para estabelecer dois eixos de comparação distintos, em vez de um único comparável para reclamar uma singularidade falsa. Um editor confia muito mais em "isto combina a profundidade de reportagem de um livro com o ritmo narrativo de outro" do que em "nunca houve um livro assim", frase que toda a reunião de aquisições já ouviu e em que já quase ninguém acredita.

A Plataforma Decide Se a Não-Ficção Prescritiva Se Vende

Nas memórias e na não-ficção narrativa, os capítulos de amostra e a visão geral pesam mais. Na não-ficção prescritiva -- o livro prático, o livro de negócios, o livro construído à volta de um modelo -- é muitas vezes a plataforma que decide o negócio antes de o editor terminar a primeira página de amostra. Os editores querem um número concreto: a dimensão da lista de correio eletrónico, a taxa média de abertura da newsletter, os downloads do podcast, as participações em eventos já marcadas para o ano seguinte, cobertura mediática anterior com o nome real dos órgãos de comunicação associados. Números redondos sem fonte soam a inventados, mesmo quando não são.

Uma vez vi uma proposta de um livro de negócios genuinamente bom morrer numa reunião de aquisições porque a secção sobre a plataforma dizia "uma presença significativa nas redes sociais" sem um único número em lado nenhum da página. O agente tinha adorado o modelo. A editora que o defendia internamente precisava de um número para o memorando de vendas, e não havia nenhum para lhe dar. Quando ninguém conseguiu produzi-lo a tempo, o livro foi parar a uma editora mais pequena, por um adiantamento mais pequeno, e o modelo que continha, no qual ainda penso mais do que nos modelos de vários bestsellers desse ano, chegou a uma fração dos leitores que merecia.

O Esboço de Capítulos Prova Que Sabes Onde o Livro Termina

Cada entrada de capítulo precisa de um título de trabalho, um número aproximado de palavras e um ou dois parágrafos a descrever o que o capítulo cumpre -- o argumento que avança, ou os acontecimentos e a viragem emocional que cobre --, mais as fontes ou cenas em que se apoia. Esta secção é tanto um documento de planeamento como um documento de venda; depois de assinado o contrato, é a partir dela que redigirás o livro. Os autores que enchem esta secção com descrições vagas e intermutáveis ("este capítulo explora mais o tema") são geralmente os mesmos que encalham no capítulo seis, porque nunca souberam, de facto, o que o capítulo seis ia fazer.

The Art of Memoir, de Mary Karr, defende uma ideia que vai muito além das memórias: um livro só merece a sua extensão quando cada secção faz um trabalho que as outras não conseguem fazer. Escreve o esboço de capítulos como se tivesses de defender, capítulo a capítulo, por que razão esse capítulo existe. Se não conseguires defender um, corta-o antes que um editor te faça a mesma pergunta numa carta de recusa.

O Capítulo de Amostra É a Única Prova Que Conta

A maior parte das propostas inclui um a três capítulos concluídos, dez a vinte mil palavras no total, normalmente o capítulo de abertura ou a introdução mais um capítulo representativo de mais adiante no livro. É esta a secção comparada com obra publicada, não com os teus outros rascunhos inéditos, por isso precisa de estar genuinamente terminada -- não um texto provisório, não uma passagem grosseira que planeias corrigir depois de fechado o negócio.

Os livros de David Grann leem-se como se a reportagem estivesse fechada muito antes de ser escrita uma única frase da proposta, e essa ordem importa mais do que parece. Um capítulo de amostra que promete acesso ou provas que ainda não garantiste é uma promessa que um editor não consegue verificar até já ser tarde demais para recuar sem problemas. Escreve o capítulo de amostra por último, depois de a visão geral e o esboço te obrigarem a saber o que o livro realmente é. Os autores que redigem o capítulo de amostra primeiro acabam muitas vezes por reescrevê-lo duas vezes -- uma delas para o ajustar ao livro que acabam por decidir escrever.

A escolha do capítulo a incluir depende da categoria. Para memórias, escolhe o capítulo que prova que a voz consegue carregar material difícil sem cair no sentimentalismo nem no distanciamento -- normalmente não o capítulo mais dramático, que isolado pode soar manipulador, mas o que mostra mais controlo. Para história ou biografia, escolhe o capítulo que melhor demonstra o teu método de investigação, aquele em que um leitor consegue ver-te a circular entre fontes e a tirar uma conclusão que nenhuma fonte isolada permitiria tirar. Para não-ficção prescritiva, escolhe o capítulo que melhor demonstra o modelo a funcionar de facto num exemplo real, e não o capítulo que explica o modelo em abstrato.

Os Detalhes de Formato e Extensão Que os Editores Verificam Primeiro

O número total de palavras da não-ficção comercial situa-se normalmente entre 70.000 e 100.000; as memórias tendem a ser mais curtas do que a história ou a biografia, que podem ser mais longas quando a investigação o exige. Indica uma data de entrega realista, que tenha em conta a tua agenda real, e não a agenda que escolherias num ano ideal -- os editores já ouviram todas as versões da proposta de dezoito meses que se transforma num livro de quatro anos, e uma proposta que mostra que pensaste com honestidade sobre o teu próprio ritmo soa mais fiável, não menos ambiciosa. Assinala se o livro vai precisar de fotografias, ilustrações ou índice remissivo; a complexidade de produção afeta a oferta, por vezes mais do que um autor estreante espera.

Nada disto é onde uma proposta ganha. É onde uma proposta perde pontos em silêncio, o tipo de pormenor que o assistente de um editor assinala antes de o manuscrito chegar a alguém preocupado com a escrita. Uma proposta que erra nestes números -- um número de palavras que não corresponde à categoria, ou uma data de entrega de dezoito meses para um livro que claramente precisa de três anos de reportagem -- soa a um autor que ainda não pensa como um profissional da edição, por melhor que seja a premissa.

Estratégia de Submissão: Apresenta a Ideia Antes de a Teres Terminado

A maior parte dos autores de não-ficção contacta os agentes com a visão geral, a secção sobre o autor e uma breve carta de apresentação antes de a proposta completa estar polida, por vezes antes de o esboço de capítulos existir numa forma final. Isto é o oposto da ficção, em que o manuscrito tem de estar completo antes sequer de contactares alguém, e os autores de não-ficção principiantes desperdiçam muitas vezes meses a terminar um documento que ainda ninguém pediu para ver. Contacta cinco a oito agentes de cada vez que representem especificamente a tua categoria -- verifica as vendas recentes, não apenas as listas de clientes, porque os interesses declarados de um agente mudam e o site costuma ficar para trás. Assim que um agente te oferece representação, a proposta passa por mais uma ronda de edição com as notas dele antes de seguir para os editores, e é frequentemente essa ronda que transforma uma boa proposta numa proposta vendida.

Um número mais pequeno de autores de não-ficção, normalmente os que já têm uma plataforma suficientemente sólida para que os editores já conheçam o seu nome, submete diretamente a editores sem agente, ainda que, mesmo nesses casos, a maioria das editoras espere que exista um antes de fechar o negócio. Não leias um punhado de recusas como um veredicto sobre o livro. Lê-as à procura de padrões. Se três agentes assinalarem, de forma independente, a mesma secção fraca -- normalmente a análise de mercado ou o esboço de capítulos --, isso não é azar, é a proposta a dizer-te o que corrigir antes de o quarto agente a ler. Já revi uma proposta depois de onze recusas e vendi-a, essencialmente inalterada em relação ao que o décimo segundo agente viu, ao primeiro editor a quem esse agente a submeteu. A proposta não foi o problema durante a maior parte dessas onze recusas. A lista de agentes é que era.

Combina a proposta com o nosso modelo de proposta de livro para construíres cada secção a partir de uma estrutura de trabalho em vez de uma página em branco e, quando estiveres pronto para submeter, a nossa checklist de submissão de manuscrito apanha os pormenores de formatação e apresentação que empurram submissões, de resto fortes, para o fundo da pilha de um agente.

O Documento Que Te Compra o Tempo Para Escrever

A velha regra de Guy Kawasaki para pitch decks -- dez diapositivos, vinte minutos, letra de trinta pontos -- foi escrita para empreendedores, não para autores, mas o instinto por trás dela é o mesmo que faz funcionar uma proposta de livro: diz a verdade da forma mais clara e o mais depressa possível, e depois conquista cada página seguinte. Uma proposta não é o lugar para seres literário. É o lugar para seres legível. A parte literária vem depois, nos catorze meses a seguir ao cheque ser depositado, quando já ninguém avalia as tuas frases, exceto tu.

Ainda tenho aquela primeira proposta na gaveta. As marcas a lápis desbotaram mais do que a marca de café. Todos os livros que propus desde então começaram exatamente dessa forma pouco glamorosa -- umas quarenta e tal páginas, uma análise de mercado com que alguém discordou, e um esboço de capítulos que na maior parte das vezes segui e, ocasionalmente, quebrei.

Redige a tua proposta de livro no Plotiar. Mantém a visão geral, a análise de mercado, os títulos comparáveis e o esboço de capítulos num único projeto, pesquisável e revisível à medida que o próprio livro toma forma. Experimenta grátis.