Guia de desenvolvimento de personagens: construir personagens memoráveis

Uma personagem memorável não é uma coleção de traços. Não é uma descrição física, mais um passado, mais o resultado de um teste de personalidade. As personagens que ficam com os leitores muito depois de o livro estar fechado (Atticus Finch, Cersei Lannister, Elizabeth Bennet, Randle McMurphy) são memoráveis porque parecem pessoas que existem para lá dos limites da página. Têm a densidade e a contradição de seres humanos reais.

Construir personagens a esse nível não é um mistério. É um ofício e, como qualquer ofício, pode ser aprendido, praticado e aperfeiçoado. Este guia aborda as técnicas essenciais para desenvolver personagens que parecem reais, que se comportam de forma coerente (mesmo quando te surpreendem) e que carregam aos ombros o peso emocional de uma história.

Começar por dentro: motivação e desejo

Todas as personagens cativantes começam com um desejo. Não uma inclinação vaga ou uma disposição geral, mas um desejo concreto e específico que as empurra ao longo da história. A detetive quer resolver o homicídio. A mãe quer levar os filhos para o outro lado da fronteira. A adolescente quer ser aceite pelo grupo que a rejeitou. Este desejo externo é o motor do enredo: dá à personagem algo para fazer, cena após cena.

Mas o desejo externo, sozinho, produz uma personagem sem relevo. O que dá profundidade a uma personagem é a distância entre aquilo que quer e aquilo de que precisa.

O desejo é consciente, externo e, normalmente, óbvio para a própria personagem. A necessidade é interna, muitas vezes inconsciente, e é quase sempre algo que a personagem negaria se lhe perguntassem diretamente. A detetive quer resolver o homicídio, mas precisa de se perdoar pelo outro crime que não conseguiu evitar. A mãe quer pôr os filhos em segurança, mas precisa de os deixar crescer e enfrentar os seus próprios perigos. A adolescente quer ser aceite, mas primeiro precisa de se aceitar a si mesma.

Esta distância entre o que a personagem quer e aquilo de que precisa é o que gera o conflito interno que faz as personagens parecerem tridimensionais. Quando a busca externa de uma personagem (o desejo) a afasta constantemente do seu crescimento interior (a necessidade), todas as cenas carregam tensão, mesmo que nada esteja a explodir.

Identificar a verdadeira motivação

Quando desenvolves a motivação de uma personagem, não te fiques pela primeira resposta. Se a tua protagonista quer vingança, pergunta porquê. Se a resposta for "porque o vilão matou o irmão dela", pergunta porque é que essa perda em particular a leva a arriscar tudo. Será culpa (era ela quem o devia proteger)? Será identidade (sem ele, já não sabe quem é)? Será raiva contra um universo que tira sem pedir licença?

A motivação à superfície é o enredo. A motivação profunda é a personagem. Uma história de vingança em que a protagonista é movida pela culpa lê-se de forma completamente diferente de outra movida por uma raiva existencial, mesmo que os momentos-chave do enredo sejam idênticos. A motivação profunda molda a forma como a personagem persegue o seu objetivo, aquilo que está disposta a sacrificar e aquilo que, no fim, a satisfaz ou não consegue satisfazer.

O passado: o princípio do icebergue

A teoria do icebergue de Hemingway aplica-se ao desenvolvimento de personagens com a mesma força com que se aplica à prosa. Deves saber muito mais sobre o passado da tua personagem do que aquilo que alguma vez revelas ao leitor. A profundidade do teu conhecimento nota-se na segurança da escrita, mesmo quando os pormenores concretos ficam submersos.

Um erro comum é confundir o passado com a exposição. O passado é o conhecimento privado que tens sobre a história da tua personagem. A exposição é a informação que entregas ao leitor. O passado deve ser extenso. A exposição deve ser mínima.

O que desenvolver no passado da personagem

Para as personagens principais, deves conseguir responder a estas perguntas, mesmo que as respostas nunca apareçam no texto:

• Experiências formadoras: Quais são os dois ou três acontecimentos que fizeram desta pessoa quem ela é? Não uma biografia completa, mas os momentos específicos que deixaram marcas permanentes. O abandono por parte de um dos pais. Uma humilhação pública. Um gesto de bondade inesperado de um desconhecido. São estas as experiências que a personagem leva para todas as cenas e que filtram a forma como vê cada situação nova.
• Crença central: Em que acredita esta personagem sobre o mundo? Não uma posição filosófica que saiba explicar, mas um pressuposto entranhado até aos ossos que governa o seu comportamento. "As pessoas vão-se embora." "O poder protege." "O amor é uma transação." Esta crença central é muitas vezes a Mentira que a personagem precisa de superar, ou a Verdade a que se agarra.
• Relações: Quem são as três pessoas mais importantes na vida desta personagem antes de a história começar? O que lhe ensinaram essas relações sobre confiança, amor e conflito?
• Padrões: O que faz esta personagem quando está sob pressão, ameaçada ou encurralada? Qual é o seu mecanismo de defesa habitual? Luta, foge, fica paralisada ou recorre ao charme? Estes padrões devem aparecer de forma consistente nos primeiros capítulos e começar a mudar à medida que o arco da personagem avança.

Revelar o passado

A melhor forma de revelar o passado é invisível. Em vez de parares a narrativa para explicar que a tua protagonista teve um pai violento, mostra-a a encolher-se quando um homem levanta a voz. Em vez de dizeres ao leitor que a personagem cresceu na pobreza, mostra-a a contar os artigos no carrinho do supermercado e a devolver um à prateleira. O leitor deduz o passado a partir do comportamento, e a dedução é sempre mais forte do que a explicação.

Quando tens mesmo de revelar o passado diretamente (e às vezes tens), segue duas regras. Primeiro, adia-o o mais possível. Deixa o leitor curioso antes de lhe satisfazeres a curiosidade. Segundo, revela-o no contexto da ação presente. O passado tem mais impacto quando explica porque é que a personagem está a fazer algo neste preciso momento, e não quando interrompe a história com um flashback que só existe para pôr o leitor a par.

Voz: a impressão digital da personagem

A voz é o que torna uma personagem reconhecível mesmo sem indicação de quem fala. É a soma do seu vocabulário, da sua sintaxe, dos seus ritmos, das suas obsessões e dos seus pontos cegos. Duas personagens podem dizer exatamente o mesmo, "Não vou", e, se tiverem vozes distintas, o leitor consegue distingui-las só por essa frase.

Construir uma voz distinta

A voz nasce do cruzamento de vários fatores:

• Educação e origem: O vocabulário, a gramática e a forma de falar de uma personagem refletem de onde vem e como foi criada. Uma bióloga marinha usa metáforas diferentes das de um cozinheiro de restaurante. Uma personagem que cresceu na zona rural dos Apalaches fala de forma diferente de outra criada em Manhattan. Estas diferenças não são estereótipos. São especificidades, e são as especificidades que fazem as personagens parecer reais.
• Temperamento emocional: Há pessoas que falam por frases longas e sinuosas. Outras são lacónicas. Algumas recorrem ao humor sob pressão. Outras tornam-se clínicas e precisas. A forma como a tua personagem usa a linguagem deve refletir a maneira como está construída por dentro.
• Aquilo em que repara: Em qualquer cena, personagens diferentes reparariam em coisas diferentes. O arquiteto repara nas falhas estruturais do edifício. A terapeuta repara que o anfitrião não para de olhar para a porta. O chef repara que a comida passou do ponto. Aquilo a que uma personagem presta atenção é uma janela para quem ela é, e dá cor tanto ao seu diálogo como à sua narração (num ponto de vista próximo).
• Aquilo que evita dizer: Igualmente revelador é aquilo que uma personagem não diz. Os assuntos de que foge mudando de conversa. As emoções que desvia com humor. As palavras que não se consegue obrigar a usar. O silêncio e a evasão fazem tanto parte da voz como a fala.

O diálogo como revelação da personagem

Um bom diálogo faz pelo menos duas coisas ao mesmo tempo: faz avançar a história e revela a personagem. A forma mais eficaz de revelar a personagem através do diálogo é o subtexto, ou seja, a distância entre o que uma personagem diz e o que quer dizer.

Quando uma personagem diz exatamente o que pensa e sente, o diálogo é funcional, mas sem relevo. Quando diz uma coisa e quer dizer outra (quando o "Estou bem" significa claramente "Estou a desfazer-me", quando o "Como quiseres" significa claramente "Nunca te vou perdoar isto"), o diálogo torna-se uma janela para a psicologia da personagem. O leitor descodifica o subtexto, e esse ato de descodificação cria intimidade com a personagem.

Uma técnica prática: antes de escreveres uma cena de diálogo, pergunta-te o que cada personagem quer da conversa e do que tem medo. Se as duas personagens quiserem coisas diferentes e tiverem medo de revelar as suas verdadeiras posições, o subtexto surge naturalmente.

Arcos de personagem: as três trajetórias

Um arco de personagem é a viagem interior que uma personagem faz ao longo da história. Nem todas as personagens precisam de um arco: as personagens secundárias e certos tipos de protagonista (falamos disso mais abaixo) funcionam perfeitamente sem ele. Mas, para as tuas personagens principais, conhecer os tipos de arco dá-te uma estrutura para acompanhar o seu desenvolvimento interior.

O arco positivo (arco de mudança)

Num arco positivo, a personagem começa a história a acreditar em algo falso sobre si própria ou sobre o mundo, aquilo a que K. M. Weiland chama "a Mentira em que a personagem acredita". Ao longo da história, através do confronto com acontecimentos externos e da pressão interna, liberta-se da Mentira e abraça uma Verdade mais profunda.

A chave para um arco positivo convincente é que a Mentira tem de ser uma parede-mestra. Não deve ser um pequeno equívoco fácil de corrigir. Deve ser uma crença fundadora que molda a identidade, as relações e as decisões da personagem. Quando a personagem finalmente larga a Mentira, deve parecer um terramoto, não um simples clique num interruptor. Algo fundamental muda, e a personagem já não pode voltar a ser quem era.

O arco positivo de Elizabeth Bennet em Orgulho e Preconceito é uma aula magistral. A sua Mentira (que as suas primeiras impressões são fiáveis e que Darcy não passa do seu orgulho) não é um mal-entendido superficial. Está entrelaçada com a sua identidade de pessoa que vê com clareza, que não se deixa enganar pelas aparências. Largar essa Mentira significa aceitar que estava errada, que o seu juízo é falível, que aquilo de que mais se orgulhava era exatamente o ponto onde falhou. Austen faz o arco funcionar porque faz a Mentira parecer essencial para quem Elizabeth é.

O arco negativo (queda ou corrupção)

Num arco negativo, a personagem não consegue superar a Mentira, ou começa com uma Verdade e vai-a abandonando aos poucos. Estes arcos produzem figuras trágicas, como Macbeth, Walter White ou Jay Gatsby: personagens que tiveram a oportunidade de mudar e escolheram não o fazer, ou que mudaram no sentido errado.

Escrever um arco negativo exige duas coisas ao autor. Primeiro, a coragem de deixar a personagem perder. A tentação é sempre redimi-la no último momento, desviar o olhar da escuridão. Resiste. Se estás a escrever uma tragédia, compromete-te com a tragédia. Segundo, a capacidade de tornar a Mentira sedutora. O leitor tem de perceber, em cada fase, porque é que a personagem faz a escolha que faz. As escolhas devem parecer erradas e inevitáveis ao mesmo tempo.

O arco plano (arco de firmeza)

Num arco plano, a personagem já possui a Verdade no início da história. Não muda interiormente. Em vez disso, muda o mundo à sua volta. O arco pertence ao mundo, não à personagem.

Os arcos planos funcionam quando a Verdade da personagem é ativamente ameaçada pelo mundo em que vive. Atticus Finch acredita na justiça numa cidade que não acredita nela. James Bond acredita na missão num mundo de traição e ambiguidade moral. O drama não vem de uma transformação interior, mas da colisão entre uma personagem inamovível e uma força irresistível.

Uma personagem de arco plano não é o mesmo que uma personagem estática. Uma personagem estática não muda porque o autor não a soube desenvolver. Uma personagem de arco plano não muda porque a sua recusa em mudar é precisamente o objetivo.

Construir o elenco secundário

Nenhum protagonista existe isolado. As personagens à sua volta cumprem funções narrativas específicas, e compreender essas funções ajuda-te a desenvolver um elenco que enriquece a história em vez de a atravancar.

Espelhos e contrapontos

Uma personagem-espelho reflete os traços ou a situação do protagonista. Uma personagem de contraponto contrasta com eles. Ambas são úteis porque dão ao leitor uma perspetiva sobre o protagonista que ele próprio não consegue dar.

Se o teu protagonista é obcecado pelo controlo, uma personagem-espelho pode ser outra pessoa obcecada pelo controlo que já vai mais adiante no mesmo caminho destrutivo, um aviso daquilo em que o protagonista se pode tornar. Uma personagem de contraponto pode ser alguém que aprendeu a largar, e que mostra ao protagonista como é a liberdade. As interações do protagonista com ambas iluminam facetas diferentes do seu conflito central.

O antagonista como argumento temático

Os antagonistas mais cativantes não são maus só por serem maus. São personagens que têm uma resposta diferente para a pergunta temática central da história. Se a história pergunta "Qual é o preço da ambição?", o protagonista pode responder "A ambição sem integridade destrói-te." O antagonista pode responder "A integridade é um luxo que a ambição não se pode dar." Ambas as respostas são coerentes. Ambas são defensáveis. A história dramatiza a colisão.

Ao desenvolveres o teu antagonista, dá-lhe a mesma profundidade que dás ao teu protagonista. Conhece o seu passado, a sua motivação, a sua crença central. Sabe o que ele quer e de que precisa. Um antagonista que é uma pessoa plenamente construída é infinitamente mais ameaçador do que um que é apenas um obstáculo.

Evitar personagens funcionais

Uma personagem funcional existe apenas para servir o enredo: o informador que entrega a pista, a amiga que ouve os problemas do protagonista, o interesse amoroso sem personalidade para lá de ser atraente e compreensivo. As personagens funcionais são o ruído de fundo da ficção. Ocupam espaço sem acrescentar significado.

A solução é dar a cada personagem com nome pelo menos uma destas coisas: um desejo que entre em conflito com o desejo do protagonista, uma perspetiva que desafie a visão do mundo do protagonista, ou um segredo. As personagens com agenda própria comportam-se de forma imprevisível, e o comportamento imprevisível é interessante. Também obriga o teu protagonista a lidar com a complexidade social, em vez de atravessar um mundo de PNJ obedientes.

Armadilhas comuns no desenvolvimento de personagens

A armadilha da simpatia

Os escritores principiantes preocupam-se muitas vezes em tornar o protagonista "simpático". Esta preocupação produz personagens insípidas e inofensivas que nunca fazem escolhas interessantes, porque as escolhas interessantes são muitas vezes más escolhas. Os leitores não precisam de gostar do teu protagonista. Precisam de o compreender. Precisam de o achar cativante, o que é uma coisa completamente diferente.

Humbert Humbert não é simpático. Amy Dunne não é simpática. Holden Caulfield irrita metade dos seus leitores. Mas todos são cativantes, porque o leitor compreende a sua psicologia, fica fascinado com as suas escolhas e quer ver o que acontece a seguir. Troca o objetivo "simpático" pelo objetivo "compreensível e interessante", e as tuas personagens vão melhorar de imediato.

Incoerência sem propósito

As personagens devem ser coerentes nos seus traços centrais e incoerentes de formas interessantes e motivadas. Uma personagem que é corajosa no capítulo três e cobarde no capítulo doze sem explicação parece avariada. Uma personagem que é corajosa no capítulo três e cobarde no capítulo doze porque o que está em jogo mudou (porque desta vez é pessoal, porque desta vez a pessoa que ama está na sala, porque desta vez a Mentira que combateu o livro inteiro regressa com toda a força) é uma personagem que parece real.

Todo o desvio em relação ao padrão estabelecido de uma personagem deve ter uma causa. A causa não precisa de ser dita explicitamente, mas tem de existir, e o leitor tem de a conseguir deduzir.

Dizer emoções em vez de mostrar comportamentos

"Sarah sentiu-se furiosa" é informação. "Sarah pousou o garfo com cuidado, alinhou-o com a borda do prato e não disse mais nada até ao fim da refeição" é personagem. Os leitores ligam-se às personagens através do seu comportamento (as coisas específicas, físicas e observáveis que fazem) e não através de emoções rotuladas.

Isto não quer dizer que nunca possas nomear uma emoção. Às vezes, "Ela estava aterrorizada" é a frase certa. Mas deve ser a exceção, não a regra. Quando te apanhares a escrever "ele sentiu" ou "ela estava", para e pergunta: o que veria uma câmara? Como seria esta emoção vista de fora? A resposta a essa pergunta é quase sempre mais interessante do que o rótulo.

Despejar o passado

A tentação de explicar toda a história da personagem no primeiro capítulo é quase universal e está quase sempre errada. O leitor não precisa de saber tudo sobre a tua personagem logo de início. Na verdade, o mistério é uma das tuas ferramentas mais poderosas. Uma personagem cujo comportamento sugere um passado complicado é mais intrigante do que outra cujo passado é exposto num flashback de três páginas antes de a história ter tido oportunidade de começar.

Distribui o passado como um avarento. Revela-o só quando ilumina uma ação presente. Deixa o leitor a imaginar.

Um processo prático de desenvolvimento de personagens

Eis um processo que podes usar para cada personagem principal. Não é exaustivo, e deves adaptá-lo à tua forma de trabalhar, mas cobre o essencial.

1. Começa pelo desejo. O que persegue esta personagem ao longo da história? Formula-o de forma concreta.
2. Identifica a necessidade. Que crescimento interior tornaria esta personagem completa? Como entra em conflito com o desejo?
3. Dá nome à Mentira (ou à Verdade). Que crença central governa o comportamento desta personagem? Escreve-a como uma frase que a própria personagem pensaria.
4. Escreve a ferida. Que acontecimento específico criou a Mentira? Escreve um parágrafo a descrevê-lo, não para o leitor, mas para ti.
5. Define o tipo de arco. Positivo, negativo ou plano? Onde termina esta personagem em relação ao ponto de partida?
6. Mapeia as relações-chave. Quem são as três pessoas mais importantes na vida desta personagem durante a história? O que é que cada relação põe à prova ou revela?
7. Desenvolve a voz. Escreve uma página da personagem a falar, não sobre o enredo, apenas a falar. Como soa? Que palavras usa? O que evita dizer?
8. Testa-a sob pressão. Escreve uma cena curta (não precisa de entrar no livro) em que a personagem está sob stress extremo. Como se comporta? Isto revela os seus padrões habituais de forma mais fiável do que qualquer questionário de personagem.

O objetivo não é preencher um formulário. É conhecer esta pessoa suficientemente bem para que, quando a puseres numa cena, saibas o que ela faria. Não porque decidiste o que ela faria, mas porque a compreendes tão profundamente que o seu comportamento parece inevitável.

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