小説のプロットの作り方：因果、結果、そして回収すべきすべての伏線
二作目の小説を三稿まで書き進めたところで、私はようやく認めた。第14章から第17章までは死んでいる、と。文章が下手というわけではない——声に出して読んでみても、どの段落もちゃんと聞こえる。だがプロットが死ぬときの、あの死に方をしていた。私の探偵は証人に話を聞き、また別の証人に話を聞き、手がかりを見つけ、二つ目の手がかりを見つける。それなのに、そのどれもが次の出来事を引き起こしていない。各シーンは、買い物リストの品目のように前のシーンの隣にただ並んでいるだけだった。四つの章のうちどれを削っても、物語はそれに気づきさえしなかっただろう。
それを直したのは、もっと優れた証人でも、もっと鋭い手がかりでもなかった。1920年代にE.M. Forsterがケンブリッジで行った講義の、たった一文だった。この講義はのちにAspects of the Novelにまとめられている。「王が死に、それから王妃が死んだ」はストーリーである、とForsterは言う。「王が死に、それから王妃は悲しみのあまり死んだ」はプロットである、と。その違いはわずか一節にすぎないが、それこそが、私が持っていた四つの章と、私が本当に必要としていた四つの章とを分ける、すべての違いだったのだ。
私は次第にこう考えるようになった。プロットづくりとは——実質的にはスケジューリングの問題であるアウトラインづくりとは違って——物語の中のすべての出来事を、前の出来事の結果とし、次の出来事の原因とする鍛錬なのだ、と。アウトラインは、何がどの順番で起こるかを教えてくれる。プロットは、なぜその順番でしか起こり得なかったのかを教えてくれる。ほとんどの創作論はこの二つをこっそり混同していて、だからこそ書き手は、美しく整理されたシーンのフォルダを手にしながら、それでも買い物リストのように読める話を書いてしまうのだ。そもそも出来事の順番を組み立てる方法をまだ決めていないという人は、アウトラインの書き方ガイドで六つの手法を詳しく取り上げているので参照してほしい。本稿はすでに順番が決まっていることを前提に、その下を通る配線について書いていく。
Forsterが示した、ストーリーとプロットの違い
Forsterの例は、拍子抜けするほど単純だ。だが、単純だからこそ診断のツールとして機能する。「王が死に、それから王妃が死んだ」は二つの出来事を与えてくれるが、両者のあいだに関係はない——これはただの年表だ。「王が死に、それから王妃は悲しみのあまり死んだ」は同じ二つの出来事を与えるが、今度は後者が前者によって引き起こされている。そして読者は、年表がけっして求めてこない行動を取り始める。推測するのだ。なぜ王妃はそれほど深く悲しんだのか。どんな結婚生活だったのか。二人とも生き残れなかった今、王国はどうなるのか。たった一つの因果を示す節が、二つの事実を問いを生み出す装置に変える。プロットとは、そうした装置の連鎖にほかならない。それぞれの装置が、次のシーンが答えるべき問いを生み出していくのだ。
この考え方は、原稿を検証するための単純な道具として使える。シーンのリストを読み、それぞれのシーンとシーンのあいだに「それから」「だから」「しかし」のどれかを入れてみるのだ。「それから」しか当てはまらないなら、それは単なる連なりにすぎない。「だから」か「しかし」が当てはまるなら、それは連鎖になっている。1997年からSouth Parkを書き、制作してきたTrey ParkerとMatt Stoneは、自分たちのアウトラインカードでほぼこれと同じテストを行っていると語っている。各ビートのあいだにある「それから」をすべて「だから」か「しかし」に置き換えられなければ、そのエピソードは制作に進めない。毎週の締め切りに追われる脚本チームは、時間の節約にならないルールを守り続けたりはしない。それでもこのルールが生き残っているのは、私が第14章から第17章に見つけたのと同じ死んだシーンを、きちんと見つけ出せるからだ。
緊張の高まりとは結果の連鎖であって、障害を増やすことではない
Kurt Vonnegutは黒板に物語の形をよく描いていた——「不運」から「幸運」へと伸びる軸を引き、プロットが時間とともに進むにつれて、その軸の上を線が上下する。彼のお気に入りの形、「穴に落ちた男」は、見た目以上に単純だ。登場人物がトラブルに落ち込み、状況は好転する前にさらに悪化する。この図が隠しているのは、実際にいちばん大事な部分だ。穴は前回とは違うやり方で深くならなければならない。そうでなければ、事件の数がいくら増え続けても、読者が感じ取る線は平らなままになってしまう。
これこそが、私の四つの章に潜んでいた誤りそのものだった。どのシーンも新しい障害を持ち込んでいた——渋る証人、施錠されたドア、行方不明のファイル——そして、どの障害も探偵から同じものを奪っていた。時間だ。時間は確かに賭け金になり得る。だが複利では増えない。第14章で三時間失うのと、第15章でさらに三時間失うのとでは、二度目のほうがより痛手に感じられるわけではない。まったく同じに感じられる。だからこそ、これらの章は入れ替え可能だったのだ。本物の緊張の高まりは、賭けられる通貨そのものを変えていく。渋る証人は、ただ探偵の足を止めるだけであってはならない——彼女は探偵に同僚を疑わせるべきであり、それが第16章で探偵が進んで背負うリスクを変え、それが第17章で探偵が進んで嘘をつく相手を変える。それぞれの障害は、前の障害が手をつけなかった何か——信頼、金、人間関係、その人物の自己像の一部——を支払わせなければならない。そうでなければ、緊張の高まりは複利ではなく単なる足し算になってしまう。
この問題がもっとも先鋭化する形で現れるのは、たいてい中間点、つまり物語の賭け金が後半に向けて複利的に積み上がるか、それともひそかにリセットされるかが決まるシーンだ。中間点の反転が実際に果たすべき役割について書いた記事も、本稿とあわせて読む価値がある。緊張の高まりが成功するか失敗するかが決まるのはまさにその瞬間であり、読者は理由を言葉にできなくても、そのわずか一ページのうちに違いを感じ取ってしまう。
すべての小説が抱える、伏線と回収の帳簿
小説に張られたすべての伏線は、負債である。第2章で壁にかけられた銃、「ただの家族ぐるみの友人」だとされる人物、主人公がけっして説明しない奇妙な傷跡——そのどれもが、いずれ何かの返済期日が来るという約束にほかならない。しばしば手紙からの言い換えとして引用されるChekhovの助言は、この形式の基本法則にかなり近い。第1章で壁に銃が掛かっているなら、それは第3章までに発砲されなければならない。さもなければ、そこに掛けておくべきではない。この系は同じくらい重要でありながら、二倍の頻度で無視されている。それは、それ以前のどこかで壁に掛かっていなかったものは、けっして発砲してはならないということだ。伏線のない回収は、どんでん返しではない。それはどんでん返しの服を着た偶然にすぎず、読者は言葉にできなくても、その違いを感じ取ってしまう。
イングランドの司祭であり、ロンドンのDetection Clubの創設メンバーの一人でもあったRonald Knoxは、1929年にフェアプレイな探偵小説のための十の規則を発表した。それから一世紀近くたった今読んでも、パーラーゲームの体裁を借りたプロット指南書のように読める。私の中でいちばん長く残っている規則は、探偵が手がかりを手にしたその瞬間に、読者にも同じ手がかりを与えるべきだという主張だ。Knoxはミステリーに限定して書いていたが、その根底にある要求——回収は、あとから振り返ったときに、読者が実際に受け取った情報までたどれなければならないという要求——はあらゆるジャンルに当てはまる。読者は結末を予測できる必要はない。結末のあとに読み返して、伏線がすでにそこに、はっきりと目に見える形で置かれていたことを見つけられればいいのだ。
自分の帳簿を手早く確認する方法がある。原稿に目を通し、これまでに仕込んだすべての伏線——物、セリフ、小さな未解決の疑問——を一枚の紙に、それを仕込んだ章とあわせて書き出す。次に、二列目に、それぞれが回収される章を書き込む。すると、すぐに二種類の穴が見えてくる。
- 回収のない伏線。持ち込んだまま忘れてしまったもの——第3章で一度だけ言及され、二度と登場しない妹、誰も開けない施錠された引き出し。回収するか、削るかのどちらかにすること。読者の注意力は無限ではなく、回収されない伏線はそれを無駄に消費していく。
- 伏線のない回収。都合よく飛び出す自白、プロットが必要とするまさにそのタイミングで見つかる文書、第28章で主人公が突然身につけている技術。前に戻って、たとえ一文でもいいから伏線を仕込み直すこと。三つ前の章で仕込まれた回収は必然に見える。同じ回収でも、仕込みがなければ幸運に見えてしまう。そして幸運は、クライマックスがけっして頼ってはいけないものだ。
偶然はプロットを開くことはできても、閉じることはけっしてできない
Robert McKeeが、悪名高いほど歯に衣着せぬ1997年の脚本術指南書Storyの中で示した規則は、駆け出しのプロット作者が常に混同してしまう二種類の偶然のあいだに、はっきりと一線を引く。偶然が物語を始めるのは許される。見知らぬ人物が電車で主人公の隣に座る、間違い電話が本来出会うはずのなかった二人をつなぐ——プロットは、なぜ宇宙がそう仕組んだのかを説明する義務を負わない。だが、McKeeの規則によれば、そして私自身が三作分の結末を改稿してきた経験からも、偶然にできないことがある。物語を解決することだ。あなたのクライマックスが、悪役が理由もなく自白することや、まさにぴったりの文書がまさにぴったりの引き出しからまさにぴったりの時刻に見つかることに頼っているなら、あなたはプロットがもっとも「仕組まれる」のではなく「勝ち取られる」べきその瞬間に、読者の信頼を使い果たしてしまっている。発端となる事件のあとに起こることはすべて、登場人物がすでに下した選択によって引き起こされなければならない。作者が舞台裏からこっそり供給する幸運によってではなく。
サブプロットが道を誤りがちなのも、まさにここだ。恋愛の糸、対立関係、副次的な謎——そのどれもが読者に独自の約束をしており、それぞれの約束は、文字数が尽きそうだからといって都合のいい一段落で片づけるのではなく、メインプロットと同じ厳格さで回収されなければならない。もしサブプロットの解決が、メインプロットならけっして許されないような偶然に頼っているなら、本の他のすべてと同じ因果の連鎖によって結末が勝ち取られるようになるまで、そのサブプロットを削り込むべきだ。
実例：偶然の力任せに結末へたどり着くサブプロットを直す
数年前、私はある原稿の合評会でこの問題をきれいに示す例に出会った。その書き手はメインプロットを本物の規律をもって組み立てていたのに、この一本の糸だけが手を離れてしまっていた。主人公には疎遠になった兄がいて、第2章でほんの一言だけ触れられていた——六年間、家族と口をきいていない、理由は本文では一切明かされない。彼が再び登場するのは第29章、しかもよりによって主人公が車と、隠れ場所と、自分の代わりに警察に嘘をついてくれる誰かを必要としていたまさにその日で、彼はためらいも説明もなく、その三つすべてを差し出した。合評会の評決は満場一致で、しかも正しかった。誰一人として、その一言も信じなかったのだ。
解決策は、兄を削ることではなかった。彼の因果の重みを、もっと前に移すことだった。私たちは第2章に戻り、疎遠になった理由に具体的で明確な原因を与えた——かつて彼は父親をかばったことで、すべてを失うほどの代償を払い、二度と誰のためにもそれをするまいと誓っていたのだ。この一つの変更が、同時に二つのことを成し遂げた。まず、彼がなぜ六年間姿を消していたのかが説明された。もとの原稿ではその理由づけがまったくされていなかった部分だ。そして、第29章で彼が現れ、それでも助けることを選んだとき、その選択が読者にも感じ取れる何かを彼に支払わせることになった。なぜなら、それまでの二十七の章が、助けることが最初に彼に何を代償として払わせたのかを、すでにきちんと確立していたからだ。紙の上に起きる出来事そのものは、まったく変わっていない。その下を流れる因果の連鎖が変わったのであり、偶然を回収に変えるのは、その連鎖だけなのだ。
この修正が実際に必要としたものに注目してほしい。新しいシーンではない。どんでん返しでもない。追加の取材でもない。第2章の一段落を、単なる事実ではなく理由を仕込むように書き直しただけだ。穴さえ見つかれば、修正の規模はたいていこの程度で済む。コストがかかるのは、書き直すことではけっしてない。そもそもどこに穴があるのかを、シーンごとに気づくことなのだ。そしてそれこそが、この先の点検の目的である。
すでに書き上げた原稿のための、実践的な点検法
この作業を実際に体系立てて行うことを私に教えてくれたのは、小説家ではなかった。60年にわたってThe New Yorkerで構造的なノンフィクションを書き続けてきたJohn McPheeは、一文字も書き始める前に、自分の作品を図として描き出すのだと語っている。学校で習うようなアウトラインではなく、紙の上に描かれる文字通りの形であり、ある素材と次の素材を矢印でつなぐ。それぞれの矢印は、次の素材がまさにそこに、他のどこでもなくそこに位置すべき理由を表している。McPheeが書いているのは地質学であり、オレンジであり、アラスカの荒野であって、フィクションではない。だが、その図が答えているのは、小説家がすべてのシーンについて答えなければならないのと同じ問いだ。この素材は、それ以前の何ものも可能にしていなかった何を、可能にしているのか。
すでに書き上げた原稿に対しても、この作業の小さなバージョンを行うことができる。シーンのリストを開こう——アウトラインではなく、実際にページの上に存在するシーンそのものだ。そして、それぞれについて、三つの問いに答えていく。
- このシーンは、前のシーンが与えなかった何を、知っているか、持っているか、あるいは信じているか。
- 次のシーンが起こるために、このシーンから何を必要としているか。
- もしこのシーンを削除したら、具体的にどの後のシーンが意味をなさなくなるか。
三つ目の問いに答えられないシーン——それがなくても後に続く何一つ壊れないシーン——が、あなたにとっての第14章から第17章だ。文章はうまいかもしれない。単独で見れば面白いことさえあるかもしれない。だがそれはプロットではない。そこに役割を与えよう。あとのシーンが本当に必要とする情報、決断、関係性の変化を与えるか、あるいは削り、その中にある最良の一つのイメージだけを、すでにその役割を持つ別のシーンの中で生かすかだ。
因果を通すことの代償、そしてそれが割に合う理由
ここまでのどれ一つとして、執筆のその瞬間を楽にしてくれるわけではない。「それから」と書くほうが「だから」と書くよりも速い。「それから」は次に何が起こるかさえ分かっていればよいが、「だから」はなぜそれが起こらねばならなかったのかを知っている必要があるからだ。特にパンツァー型の書き手は、このような点検を嫌がることがある。発見したいはずの小説を、あらかじめ計画しろと言われているように感じるからだ。だがそうではない。出来事を発見するのとまったく同じ自由さで、因果関係も発見していい。違うのは、二稿目や三稿目で、あるシーンが死荷物だと気づいたときだ。そのとき、書くのに一週間かかったからとか、文章の出来がいいからという理由でそのまま残すのではなく、戻って連鎖に組み込むか、取り除くかのどちらかをする、という点にある。
私は結局、第14章と第16章をまるごと削り、第15章にあった最良のイメージ——嘘をつきながら、ナプキンをどんどん小さな正方形に折り畳み続ける証人——を第19章のあるシーンに移した。そこでは、私の探偵が、じっとしていない手に気づく理由をすでに持っていたからだ。結果として仕上がった本は、書きかけて放棄した原稿より六千語短くなり、あの原稿がけっして動かなかったやり方で動くようになった。なぜなら、削除を生き延びたすべての章が、今や次の章が必要とするものになっているからだ。仕上げる価値のあるプロットでは、王妃はやはり悲しみのあまり死ぬ。私はただ、その悲しみが本当は誰のためのものなのかを見極めるのに、三稿分の時間を費やしただけなのだ。
Plotiarで、あなたの因果の連鎖を地図にしよう。フローチャートを使えば、伏線と回収を、原稿を最初から最後まで読み返さなければ見えてこない状態のまま埋もれさせるのではなく、つながったノードとして可視化できる。プロットグリッドは、どの糸がどの回収を負っているかを、その返済期日のページにたどり着く前に追跡してくれる。無料で試す。