Come scrivere una proposta editoriale che gli editor comprano davvero

Ho venduto il mio primo libro di saggistica partendo da un documento di quarantuno pagine, senza aver scritto un solo capitolo del manoscritto vero e proprio. Da qualche parte in un cassetto conservo ancora la stampa, macchiata di caffè in un angolo, con i segni a matita di un'agente che affollavano il margine della sezione di analisi di mercato e tre punti interrogativi accanto a un titolo di confronto che riteneva troppo recente per dimostrare qualcosa. Quel documento mi costò quattro mesi di lavoro. Il libro vero e proprio, una volta firmato il contratto, ne richiese quattordici.

È la norma, e sorprende quasi chiunque non l'abbia ancora vissuta sulla propria pelle. Nel trade nonfiction gli editor non comprano manoscritti. Salvo rare eccezioni -- memoir di persone già famose, saggistica narrativa firmata da autori con un lungo curriculum su rivista -- comprano proposte. La proposta è il documento di vendita. Il manoscritto arriva dopo l'incasso dell'anticipo. Una proposta non è una bozza minore del libro che scriverai. È un documento diverso, costruito per rispondere a domande diverse, e gli autori che la trattano come un abbozzo grezzo del primo capitolo sono quelli le cui proposte vengono respinte con una lettera standard, senza una riga di commento.

Cosa deve dimostrare una proposta, al di là dell'argomento del libro

Una proposta editoriale, per la maggior parte della saggistica commerciale, si estende dalle 30 alle 60 pagine e svolge tre compiti insieme. Dimostra che il libro ha una struttura che l'editor riesce a seguire fino in fondo. Dimostra che esiste un pubblico disposto a pagare per averlo. E dimostra che sei tu, in particolare, a poterlo scrivere, nei tempi previsti e alla lunghezza promessa. Se manca uno solo dei tre elementi, gli altri due non ti salvano. Ho letto proposte con una premessa splendida e nessuna prova che l'autore avesse pensato a chi avrebbe comprato il libro. Ho letto proposte di autori con piattaforme enormi e nessun argomento, niente che un editor potesse immaginare come un indice finito. Entrambe finiscono scartate.

Il memoir di Robert Caro Working racconta i suoi decenni dentro questo sistema: proposte, anticipi legati a un numero di parole che ha sforato di anni, e la pazienza di un editor messa alla prova da quanto tempo ci è voluto davvero per scrivere, una volta che la proposta aveva fatto il suo lavoro.

La proposta gli ha comprato il tempo.

Vale la pena ricordare che, anche a quel livello della professione, il documento che ti procura il contratto e il documento che ti procura il libro finito non sono lo stesso atto di scrittura, e non richiedono lo stesso tipo di certezza. Una proposta sostiene che un libro esisterà e in che forma. Un manoscritto è quella forma, argomentata in ogni frase, e ti è concesso scoprire parti che la proposta non aveva previsto. Gli editor si aspettano un certo scarto. Quello che non perdonano è una proposta così vaga che nessuno scarto potrebbe mai essere misurato rispetto ad essa.

Le otto sezioni che gli editor si aspettano, in ordine

Le proposte di saggistica commerciale seguono una struttura rimasta sorprendentemente stabile tra le varie case editrici e i vari generi, memoir compreso. Discostarsene significa costringere l'editor a lavorare per trovare le informazioni che è abituato a trovare già in prima pagina.

1. Panoramica -- il pitch, l'argomento, il gancio, perché ora, perché tu
2. Nota sull'autore -- credenziali, piattaforma, pubblicazioni precedenti, coinvolgimento personale
3. Analisi di mercato -- lettore target, titoli di confronto, tendenze di categoria
4. Piano di marketing e promozione -- cosa farai per vendere il libro
5. Scaletta dei capitoli -- la struttura, capitolo per capitolo
6. Capitolo o capitoli campione -- la prova che sai scrivere il libro
7. Dettagli pratici -- numero di parole, data di consegna, esigenze di produzione particolari
8. Indice -- uno scheletro di una pagina, a volte inglobato nella scaletta dei capitoli

Alcuni agenti riordinano queste sezioni o ne accorpano due. Nessuno salta del tutto una delle otto, e un editor che ha letto mille proposte nota subito il vuoto quando ne manca una.

Memoir, saggistica storica e saggistica prescrittiva pongono domande diverse

Le otto sezioni restano le stesse in ogni categoria. Il peso che ciascuna porta con sé, no, e gli autori che applicano la stessa enfasi indipendentemente dalla categoria tendono a investire troppo sulle pagine sbagliate.

Il memoir vive o muore sui capitoli campione e sulla nota sull'autore, perché l'autore è l'argomento. La voce va dimostrata sulla pagina, non affermata nella panoramica -- un editor non può comprare "coinvolgente e onesta" come descrizione della tua voce, solo come dimostrazione di essa. Wild di Cheryl Strayed è il libro a cui quasi tutti pensano come esempio di memoir che si vende sull'autorevolezza e sulla voce insieme, ed è interessante notare quanto poco la premessa da sola spieghi il suo successo; molti memoir condividono una premessa paragonabile. La sezione sulla piattaforma conta meno qui che nella saggistica prescrittiva, anche se conta comunque. Il piano di marketing può essere più leggero. I capitoli campione no.

La saggistica storica e la biografia si appoggiano soprattutto alla scaletta dei capitoli e all'accesso -- ad archivi, a soggetti viventi, a fonti primarie che nessun altro ha usato allo stesso modo. Un editor che legge una proposta di storia si pone una versione più sommessa della domanda che il caporedattore di un giornalista si pone prima di un grande reportage: cosa hai che nessun altro ha? I titoli di confronto in questa categoria devono dimostrare longevità sullo scaffale tanto quanto vendite recenti, perché la saggistica narrativa storica di livello continua a vendere per anni dopo la pubblicazione, in un modo che altre categorie non conoscono.

La saggistica prescrittiva, il manuale pratico, il libro di business, il libro costruito attorno a un unico modello, si vende sulla piattaforma e sulla chiarezza del modello più che sulla scrittura in sé, il che non è una cosa piacevole da dire agli autori ma è quasi universalmente vero tra gli editor acquisitori con cui ho parlato. Aggiungi una breve sezione che articoli il modello centrale in forma comprensibile, quasi un riassunto esecutivo di una pagina dell'idea, perché quella pagina è spesso quella che viene inoltrata a una riunione commerciale prima ancora che qualcuno legga il primo capitolo.

La panoramica pesa più di qualsiasi altra pagina

La panoramica occupa dalle tre alle cinque pagine ed è l'unica sezione che ogni lettore della proposta legge dall'inizio alla fine. Gli agenti scorrono le scalette dei capitoli. Gli editor a volte passano i capitoli campione a un collega junior. La panoramica viene letta da chiunque debba decidere se il resto del documento vale il proprio pomeriggio.

Apri con il gancio: una scena, una statistica, una domanda, la cosa che ti ha fatto sentire il bisogno di scrivere questo libro e non semplicemente il desiderio di farlo. Poi esponi l'argomento o l'arco narrativo con un linguaggio abbastanza specifico da permettere a un editor di ripeterlo a un collega in una sola frase. Poi rispondi al "perché ora" -- un cambiamento culturale, un ciclo di notizie, un vuoto sullo scaffale apertosi di recente e non sempre esistito. Poi al "perché tu", brevemente, perché l'argomentazione più completa spetta alla nota sull'autore. The Orchid Thief di Susan Orlean e The Devil in the White City di Erik Larson aprono entrambi i rispettivi libri nello stesso modo in cui una panoramica efficace apre una proposta: un episodio specifico, abbastanza circoscritto da poterselo immaginare, che si rivela essere il punto d'accesso a qualcosa di molto più grande. Se la tua panoramica non riesce a nominare quell'episodio specifico, probabilmente anche il libro non ha ancora trovato la sua forma.

I titoli di confronto sono un test di credibilità, non una formalità

La sezione di analisi di mercato indica il tuo lettore target in modo specifico -- non "chiunque sia interessato alla storia", ma i lettori di saggistica narrativa storica accessibile che comprano copertine rigide e seguono un certo tipo di storia vicina al true crime -- e poi sostiene quell'affermazione con quattro-sei titoli comparabili.

I buoni titoli di confronto sono recenti, di solito pubblicati negli ultimi tre-cinque anni. Hanno venduto dignitosamente senza essere bestseller travolgenti; paragonare il tuo esordio a un libro che ha venduto due milioni di copie suona ingenuo o disperato, e paragonarlo a un libro che ha fatto flop suona come se non avessi fatto i compiti. Provengono dalla tua categoria effettiva, non dalla tua sensazione generica. Un editor che legge quattro titoli di confronto ben scelti impara il tuo genere, il tuo lettore, il tuo posizionamento e le tue abitudini di lettura in circa novanta secondi. Un editor che legge due titoli di confronto scelti tra i bestseller di cui ha sentito parlare in metropolitana non impara nulla, se non che non passi molto tempo, ultimamente, nel reparto saggistica di una libreria.

On Writing Well di William Zinsser, ormai vecchio di decenni e ancora assegnato nei corsi di giornalismo, sostiene una tesi che si applica direttamente qui: la chiarezza è una forma di rispetto per il tempo del lettore. L'elenco dei titoli di confronto è il punto in cui quel rispetto è più facile da fingere, ed è anche il punto in cui è più facile scoprire la finzione.

Gli autori il cui libro non ha davvero un titolo di confronto vicino affrontano una versione più difficile di questo problema, e l'istinto di scrivere "non esiste niente di simile" va resistito quasi sempre. Niente è mai davvero così isolato sullo scaffale. Allarga la ricerca a categorie adiacenti -- un soggetto diverso con un dispositivo strutturale simile, un decennio diverso con un metodo di ricerca simile -- e usa due titoli di confronto per stabilire due assi di paragone diversi invece di un solo titolo per rivendicare una falsa unicità. Un editor si fida molto di più di "questo unisce la profondità di ricerca di un libro al ritmo narrativo di un altro" che di "non è mai esistito un libro come questo", frase che ogni riunione di acquisizione ha sentito e a cui ormai quasi nessuno crede più.

La piattaforma decide se la saggistica prescrittiva si vende

Per il memoir e la saggistica narrativa, i capitoli campione e la panoramica pesano di più. Per la saggistica prescrittiva -- il manuale pratico, il libro di business, il libro costruito attorno a un modello -- spesso è la piattaforma a decidere l'accordo prima ancora che l'editor finisca la prima pagina campione. Gli editor vogliono un numero preciso: dimensione della lista email, tasso medio di apertura della newsletter, download del podcast, impegni come relatore già prenotati per l'anno a venire, copertura mediatica precedente con i nomi effettivi delle testate. I numeri tondi senza una fonte sembrano inventati, anche quando non lo sono.

Una volta ho visto morire in fase di acquisizione la proposta di un libro di business davvero valido perché la sezione sulla piattaforma diceva "un seguito significativo sui social media" senza un solo numero da nessuna parte nella pagina. L'agente si era innamorata del modello. L'editor che lo sosteneva internamente aveva bisogno di un numero per il promemoria commerciale, e non ce n'era uno da darle. Quando nessuno riuscì a produrlo in tempo, il libro finì a una casa editrice più piccola per un anticipo più piccolo, e il modello che conteneva, a cui penso ancora più che ai modelli di diversi bestseller di quell'anno, raggiunse solo una frazione dei lettori che meritava.

La scaletta dei capitoli dimostra che sai dove finisce il libro

Ogni voce di capitolo ha bisogno di un titolo di lavoro, un numero approssimativo di parole e uno o due paragrafi che descrivano cosa realizza il capitolo -- l'argomento che porta avanti oppure gli eventi e la svolta emotiva che copre, più le fonti o le scene su cui si basa. Questa sezione è tanto un documento di pianificazione quanto un documento di vendita; una volta firmato il contratto, scriverai partendo da lì. Gli autori che riempiono questa sezione con descrizioni vaghe e intercambiabili ("questo capitolo approfondisce ulteriormente il tema") sono di solito gli stessi che si bloccano al sesto capitolo, perché in realtà non hanno mai saputo cosa quel capitolo avrebbe dovuto fare.

The Art of Memoir di Mary Karr sostiene una tesi che vale ben oltre il memoir: un libro si guadagna la propria lunghezza solo quando ogni sezione svolge un lavoro che le altre non possono svolgere. Scrivi la scaletta dei capitoli come se dovessi difendere, capitolo per capitolo, il motivo per cui quel capitolo esiste. Se non riesci a difenderne uno, taglialo prima che un editor ti faccia la stessa domanda in una lettera di rifiuto.

Il capitolo campione è l'unica prova che conta

La maggior parte delle proposte include da uno a tre capitoli completi, per un totale di diecimila-ventimila parole, di solito il capitolo di apertura o l'introduzione più un capitolo rappresentativo tratto da più avanti nel libro. Questa è la sezione che viene messa a confronto con opere già pubblicate, non con le tue altre bozze inedite, quindi deve essere davvero finita -- non un segnaposto, non una prima stesura grezza che pensi di sistemare dopo la firma del contratto.

I libri di David Grann si leggono come se il lavoro di ricerca fosse stato blindato molto prima che venisse scritta una sola frase della proposta, e quell'ordine conta più di quanto sembri. Un capitolo campione che promette un accesso o delle prove che non hai ancora ottenuto è una promessa che un editor non può verificare finché non è troppo tardi per tirarsi indietro senza conseguenze. Scrivi il capitolo campione per ultimo, dopo che la panoramica e la scaletta ti hanno costretto a capire cos'è davvero il libro. Gli autori che scrivono per primo il capitolo campione finiscono spesso per riscriverlo due volte, una delle quali per farlo combaciare con il libro che alla fine hanno deciso di scrivere.

Quale capitolo includere dipende dalla categoria. Per il memoir, scegli il capitolo che dimostra che la voce riesce a reggere materiale difficile senza scivolare né nel sentimentalismo né nel distacco -- di solito non il capitolo più drammatico, che isolato può sembrare manipolatorio, ma quello che mostra più controllo. Per la saggistica storica o la biografia, scegli il capitolo che dimostra meglio il tuo metodo di ricerca, quello in cui il lettore ti vede muoverti tra le fonti e arrivare a una conclusione che nessuna fonte singola avrebbe potuto suggerire da sola. Per la saggistica prescrittiva, scegli il capitolo che dimostra meglio il modello mentre funziona davvero su un esempio reale, non quello che spiega il modello in astratto.

I dettagli di formato e lunghezza che gli editor controllano per primi

Il numero totale di parole per la saggistica commerciale di solito si colloca tra le 70.000 e le 100.000; il memoir tende a essere più corto rispetto alla saggistica storica o alla biografia, che possono allungarsi quando la ricerca lo richiede. Indica una data di consegna realistica, che tenga conto del tuo ritmo di lavoro effettivo e non del ritmo che sceglieresti in un anno ideale -- gli editor hanno sentito ogni versione della proposta a diciotto mesi che diventa un libro di quattro anni, e una proposta che dimostra di aver riflettuto onestamente sul proprio ritmo risulta più affidabile, non meno ambiziosa. Segnala fotografie, illustrazioni o un indice analitico se il libro ne ha bisogno; la complessità di produzione incide sull'offerta, a volte più di quanto un autore esordiente si aspetti.

Non è qui che una proposta vince. È qui che una proposta perde punti in silenzio, il tipo di dettaglio che l'assistente di un editor segnala prima ancora che il manoscritto arrivi a chi si occupa davvero della scrittura. Una proposta che sbaglia questi numeri, un numero di parole che non corrisponde alla categoria o una data di consegna a diciotto mesi per un libro che richiede evidentemente tre anni di ricerca, suona come quella di un autore che non ha ancora imparato a pensare da professionista dell'editoria, per quanto buona sia la premessa.

Strategia di invio: proponi l'idea prima ancora di finirla

La maggior parte degli autori di saggistica contatta gli agenti con la panoramica, la nota sull'autore e una breve lettera di presentazione prima ancora che la proposta completa sia rifinita, a volte prima che la scaletta dei capitoli esista nella sua forma definitiva. È l'opposto della narrativa, dove il manoscritto deve essere completo prima ancora di contattare un agente, e gli autori di saggistica alle prime armi spesso sprecano mesi a rifinire un documento che nessuno ha ancora chiesto di vedere. Contatta cinque-otto agenti alla volta che rappresentano specificamente la tua categoria -- controlla le vendite recenti, non solo l'elenco clienti, perché gli interessi dichiarati di un agente cambiano e il suo sito web spesso resta indietro. Una volta che un agente offre la rappresentanza, la proposta riceve un ultimo giro di revisione con le sue note prima di essere inviata agli editor, e spesso è proprio quel giro di revisione a trasformare una buona proposta in una proposta venduta.

Un numero più ristretto di autori di saggistica, di solito quelli con una piattaforma già abbastanza consistente da far sì che gli editor conoscano già il loro nome, invia le proposte direttamente agli editor senza un agente, anche se persino in quel caso la maggior parte delle case editrici ne pretende uno prima di chiudere l'accordo. Non leggere una manciata di rifiuti come un verdetto sul libro. Leggili per individuare uno schema. Se tre agenti segnalano indipendentemente la stessa sezione debole, di solito l'analisi di mercato o la scaletta dei capitoli, non è sfortuna: è la proposta che ti sta dicendo cosa correggere prima che la legga il quarto agente. Ho rivisto una proposta dopo undici rifiuti e l'ho venduta, praticamente identica a quella vista dal dodicesimo agente, al primo editor a cui quell'agente l'ha proposta. Per la maggior parte di quegli undici rifiuti, il problema non era la proposta. Era l'elenco degli agenti.

Affianca alla proposta il nostro modello di proposta editoriale per costruire ogni sezione partendo da una struttura di lavoro invece che da una pagina bianca, e quando sei pronto per l'invio, la nostra checklist per l'invio del manoscritto intercetta i dettagli di formattazione e confezionamento che fanno finire in fondo alla pila di un agente candidature altrimenti solide.

Il documento che ti compra il tempo per scrivere

La vecchia regola di Guy Kawasaki per i pitch deck -- dieci slide, venti minuti, carattere da trenta punti -- era pensata per gli imprenditori, non per gli scrittori, ma l'istinto che la sostiene è lo stesso che fa funzionare una proposta editoriale: di' la cosa vera nel modo più semplice e più rapido possibile, e poi guadagnati ogni pagina successiva. Una proposta non è il luogo per essere letterari. È il luogo per essere chiari. La parte letteraria arriva dopo, nei quattordici mesi successivi all'incasso dell'anticipo, quando a giudicare le tue frasi non resta più nessuno tranne te.

Ho ancora quella prima proposta nel cassetto. I segni a matita sono sbiaditi più della macchia di caffè. Ogni libro che ho proposto da allora è nato esattamente in quel modo poco affascinante -- una quarantina di pagine, un'analisi di mercato su cui qualcuno ha discusso, e una scaletta dei capitoli che per lo più ho rispettato e occasionalmente infranto.

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