Tagliare i tuoi cari: il processo di revisione di un romanziere in attività
Nel giugno dell'anno scorso, tre settimane prima di mandare il mio secondo romanzo agli agenti, ho cancellato un personaggio. Non un paragrafo. Non una scena. Una persona -- quarantuno scene distribuite su tre stesure, un fratello minore di nome Desmond che era vissuto in quel manoscritto per due anni prima che ammettessi che non gli apparteneva. Aveva un lavoro, un matrimonio che si sgretolava con puntualità, una discussione ricorrente con il protagonista sulla barca del padre morto. Niente di tutto questo toccava la trama. Lo sapevo già alla seconda stesura. Il taglio l'ho fatto alla quarta, alle undici di sera, con un bicchiere di vino che non ho finito, e ho provato qualcosa di più vicino al lutto che al sollievo.
Quello scarto -- tra il sapere che un taglio è giusto e il farlo davvero -- è la parte su cui nessuno scrive consigli. Tutti citano "uccidi i tuoi cari" come se la questione fosse chiusa. Non lo è. La frase dà un nome al problema e poi se ne va, lasciandoti solo con un personaggio costruito con ore vere e senza istruzioni su cosa fare dopo. Sono arrivato a credere che quella frase abbia fatto più male che bene, non perché il consiglio sia sbagliato, ma perché presenta il tagliare come una prova di coraggio invece che per quello che è davvero: un processo meccanico fatto di passaggi, la maggior parte dei quali non ha nulla a che vedere con il coraggio.
L'uomo che quella frase non l'ha mai detta
Ecco un dato che sorprende quasi tutti gli scrittori quando lo sentono: quasi certamente William Faulkner non ha mai detto "uccidi i tuoi cari". La frase appartiene a Sir Arthur Quiller-Couch, professore di retorica a Cambridge che la usò in una conferenza del 1916 poi pubblicata come On the Art of Writing. La sua istruzione esatta era "assassina i tuoi cari", e non stava affatto parlando di personaggi o di sottotrame. Parlava dell'inventario privato di belle frasi che ogni scrittore si porta dietro -- le frasi di cui vai più fiero, quelle a cui ricorri perché sono brillanti e non perché il testo ne abbia bisogno. Taglia quelle, diceva, "senza riserve", prima di mandare il manoscritto da chiunque.
Da qualche parte, lungo un secolo di ripetizioni, il consiglio è migrato dalle frasi alle scene fino a interi personaggi, e l'attribuzione è scivolata da un oscuro docente di retorica al romanziere americano più citabile del Novecento, perché un consiglio severo suona meglio in bocca a Faulkner che a un professore di cui non ha mai sentito parlare nessuno. Credo che quella migrazione conti. Quiller-Couch stava diagnosticando una vanità precisa -- scrivere per essere ammirati invece che per essere capiti. Ciò con cui la maggior parte dei romanzieri fa davvero i conti è più grande e meno vanitoso di così. Desmond non era una bella frase che stavo esibendo. Erano due anni di vero lavoro narrativo che, guarda caso, non reggevano nulla dal punto di vista strutturale.
Stephen King si avvicina di più alle dimensioni reali del problema in On Writing, dove scrive che bisogna "uccidere i propri cari, uccidere i propri cari, anche quando spezza il tuo cuoricino egocentrico da piccolo scribacchino, uccidi i tuoi cari". Questa versione mi piace di più perché King è onesto sulla posta emotiva in gioco, invece di fingere che si tratti soltanto di gusto. Ma anche King ti lascia sulla soglia. Ti dice che una porta va aperta. Non ti dice come capire quale.
Che cosa conta davvero come uno dei tuoi cari
Gran parte di ciò su cui gli scrittori si tormentano prima di tagliare non è affatto uno dei loro cari, in nessun senso utile del termine. Un paragrafo goffo che ha solo bisogno di essere riscritto non è uno dei tuoi cari. Una scena collocata male ma strutturalmente necessaria non è uno dei tuoi cari, è una scena da spostare. Uno dei tuoi cari, nel senso che rimuoverlo ti costa davvero qualcosa, ha una proprietà precisa: lo stai difendendo per una ragione che non ha nulla a che fare con il fatto che la storia ne abbia bisogno.
Ho visto me stesso e altri scrittori difendere i propri cari su esattamente tre basi, e nessuna delle tre è "la storia lo richiede".
La prima è la fatica. La discussione di Desmond sulla barca del padre morto mi è costata quattro stesure solo per trovarne il ritmo giusto. È una scena costruita davvero bene. Ed è proprio per questo che era pericolosa -- lo sforzo che ci avevo investito mi faceva confondere la qualità della scrittura con la necessità narrativa. La seconda è l'ingegnosità, il problema di Quiller-Couch nella sua forma originale: una battuta, un espediente strutturale, una prefigurazione così elegante che ci hai costruito attorno scene di cui la trama non aveva altrimenti alcun bisogno. La terza è il lutto per la versione del libro che credevi di stare scrivendo. A volte una sottotrama sopravvive a tre stesure non perché funzioni, ma perché tagliarla significa ammettere che il romanzo che stai scrivendo davvero non è quello che ti eri proposto di scrivere, e quell'ammissione è una perdita a sé, separata dal fatto che Desmond in quanto tale sia mai stato buono sulla pagina.
Nessuna di queste è una colpa morale. Semplicemente, non sono prove. Il test per riconoscere uno dei tuoi cari non è "lo amo?" -- quasi tutta la buona scrittura è amata da chi l'ha scritta, questo non squalifica nulla. Il test è se le ragioni che sai dare per tenerlo sopravvivono all'essere dette ad alta voce a qualcuno che il manoscritto non l'ha letto.
Le tre domande da farsi prima di qualsiasi taglio
Oggi passo ogni sospetto attraverso tre domande prima di toccarlo, in quest'ordine, e non mi permetto di saltare avanti.
Rimuoverlo spezza la causalità da qualche altra parte nel libro? Non "mi mancherà?" -- c'è qualche scena successiva che dipende da un'informazione, da un oggetto o da una decisione che esistono soltanto grazie a questo materiale? Segui il filo in avanti, capitolo per capitolo, e annota ogni dipendenza che trovi. La discussione di Desmond sulla barca aveva esattamente una dipendenza: una sola riga nel capitolo ventidue in cui il protagonista accenna a "quello che ha detto Des". Ho riscritto quella riga in una novantina di secondi.
Il comportamento di qualche altro personaggio ha senso soltanto grazie a questo? Una sottotrama può sembrare portante perché spiega perché un personaggio agisce in un certo modo, anche quando la trama non la sfiora mai. Se tagliare Desmond significasse che il senso di colpa del protagonista nel terzo atto si ritrova di colpo senza origine, quella è una dipendenza vera, e la soluzione non è "tieni la sottotrama", è "trova a quel senso di colpa un'origine meno costosa".
Un lettore che non ha mai visto questa stesura ne noterebbe l'assenza? È la domanda più difficile, perché non puoi risponderti da solo, tu che quel materiale l'hai scritto. Ho mandato la stesura senza Desmond a due lettori che non avevano mai visto una versione precedente. Nessuno dei due mi ha chiesto dove fosse finito il fratello del protagonista. Quel silenzio era la vera risposta, più affidabile di qualsiasi ragionamento potessi costruirmi da solo alla scrivania.
Tre domande, poste in quest'ordine, e già alla terza quasi tutti i tuoi cari hanno risposto da soli. Il coraggio richiesto cala di colpo quando la decisione diventa la voce di una checklist invece di un referendum sulla tua fermezza.
Tagliare non è la stessa cosa che cancellare
L'unico cambiamento che mi ha reso capace di tagliare Desmond l'avevo già introdotto nel mio processo per tutt'altra ragione: una cartella Scarti, che se ne sta tranquilla fuori dal manoscritto e raccoglie tutto ciò che rimuovo invece di distruggerlo. Tagliare un personaggio da un romanzo e cancellare un personaggio dall'esistenza sono due operazioni diverse, con due costi emotivi molto diversi, e confonderle è, credo, il vero motivo per cui "uccidi i tuoi cari" suona brutale invece che pratico.
Ho spostato tutte e quarantuno le scene di Desmond in Scarti la notte in cui l'ho tagliato. Da allora quella cartella l'ho aperta esattamente una volta, per curiosità, otto mesi dopo, per rileggere la discussione sulla barca. Non l'ho rimessa dentro. Il punto non è mai stato che mi sarebbe servita. Il punto è che tagliare ha smesso di essere un referendum sul valore del lavoro fatto ed è diventato una domanda sul fatto che quel materiale appartenesse a questo libro, che è una domanda molto più piccola e a cui è molto più facile rispondere. Faulkner-che-non-l'ha-detto e Quiller-Couch-che-l'ha-detto vanno d'accordo su una cosa, a un secolo di distanza: assassinio, non esilio. Io preferisco l'esilio. L'esilio è reversibile in teoria, e a quanto pare essere reversibile in teoria è tutto ciò di cui il sistema nervoso di uno scrittore ha bisogno per smettere di aggrapparsi.
Che cosa mi ha insegnato una canzone tagliata da Broadway
Stephen Sondheim aveva capito questo mestiere meglio della maggior parte dei romanzieri che ho letto, il che è strano da dire di un compositore, ma il meccanismo è identico. Per la produzione originale di Company del 1970 scrisse una canzone intitolata "Marry Me a Little" come chiusura del primo atto per Bobby -- una canzone davvero bella, tecnicamente notevole, che rivelava della paura dell'impegno di Bobby più di qualsiasi altra cosa nello spettacolo. Fu tagliata prima della serata inaugurale, perché mostrare tanta vulnerabilità così presto minava l'ambiguità che il resto dello spettacolo aveva bisogno che Bobby mantenesse. Non fu la canzone a fallire. Fallì la collocazione. Dieci anni dopo Sondheim le lasciò diventare il brano che dava il titolo a una revue completamente diversa, costruita con materiale scartato, e da allora le produzioni di Company l'hanno reintegrata in altri punti, dove quella vulnerabilità anticipata non costa nulla allo spettacolo.
Quello che mi colpisce di questa storia è quanto poco somigli al mito dell'artista spietato che assassina i propri figli. Sondheim non decise che la canzone fosse brutta. Decise che stava nel posto sbagliato, nello spettacolo sbagliato, nel momento sbagliato, e fu abbastanza preciso sul perché da riuscire a darle una seconda vita dieci anni più tardi. È la logica della cartella Scarti, messa in pratica decenni prima che a me servisse una cartella mia, perché quella logica non è mia. Appartiene a chiunque abbia mai dovuto separare la qualità di un lavoro dalla sua idoneità al contenitore che occupa in quel momento. Una scena può essere buona e sbagliata nello stesso tempo. Imparare a tenere insieme le due cose senza che l'una annulli l'altra è quasi tutto ciò di cui questa abilità è fatta.
Annie Dillard qui mi contesterebbe, e voglio essere onesto su questo invece di fingere che la tensione non esista. In The Writing Life sostiene quasi la posizione opposta -- "non accumulare ciò che ti sembra buono per un punto successivo del libro, o per un altro libro; dallo, dallo tutto, dallo adesso". Il suo punto, per come lo intendo, prende di mira un fallimento diverso: lo scrittore che mette da parte il materiale migliore per un futuro progetto immaginario e non usa mai davvero le sue idee buone sulla pagina che ha davanti. Non è a questo che serve una cartella Scarti. La mia non è un conto di risparmio che sto costruendo verso un futuro romanzo con Desmond protagonista. Delle quarantuno scene che ho spostato, mi aspetto di non riutilizzarne nessuna. Il compito di quella cartella non è mai stato conservare. Il suo compito era dare il permesso -- permettermi di fare il taglio oggi eliminando la falsa scelta tra "tenerlo" e "distruggerlo per sempre", anche quando l'esito onesto sul lungo periodo è più vicino alla posizione di Dillard che alla mia.
La checklist che sostituisce il coraggio con il metodo
Una volta fatti i tagli a livello di personaggio, la stessa disciplina scala verso il basso fino al livello della frase, che è poi il terreno in cui viveva davvero il consiglio originale di Quiller-Couch. Una frase splendida che esiste per essere ammirata invece che per far avanzare il lettore è una versione in miniatura dello stesso identico problema che era Desmond, e merita esattamente le stesse tre domande, in forma compressa: la trama dipende da questa proposizione, la mossa successiva di un personaggio dipende da essa, un lettore a freddo ne noterebbe l'assenza. Fare questa passata a sensazione, frase dopo frase, su un manoscritto di 90.000 parole è il modo in cui i bravi scrittori si bruciano a metà revisione e smettono di fidarsi del proprio giudizio. Una checklist di revisione a livello di frase esiste proprio per trasformare quella stanchezza in una sequenza ripetibile -- verbi deboli, modificatori ridondanti, le frasi di cui vai più fiero, controllati sempre nello stesso ordine, così che la quarantesima decisione della giornata non sia più debole della quarta.
Ho fatto passare il manoscritto senza Desmond esattamente attraverso questo tipo di setaccio e ho trovato altre sei frasi che avevo scritto apposta per servire una sottotrama che non esisteva più -- rimandi a una barca ormai salpata, per così dire, insieme al fratello che ne era il proprietario. Nessuna di quelle è stata difficile da tagliare. Il taglio difficile era già avvenuto. Quello che restava erano le pulizie, e le pulizie non richiedono coraggio. Richiedono una lista.
Quando l'errore vero è non tagliare abbastanza
Voglio chiudere sul modo di fallire di cui nessuno ti avverte, perché è più comune di quello di cui parlano tutti. Di solito gli scrittori non falliscono per aver tagliato troppo. Falliscono trattando "uccidi i tuoi cari" come un ostacolo morale che hanno già superato una volta -- ho tagliato il prologo, sono il tipo di scrittore capace di farlo -- e poi fermandosi lì, lasciando in piedi altri tre Desmond nel manoscritto perché quell'unico atto di coraggio è sembrato sufficiente. Tagliare non è una qualità che si acquisisce. È una domanda che devi continuare a porti, scena per scena, fino all'ultima passata, e le domande diventano più facili esattamente nella misura in cui smetti di trattarle come prove di carattere e cominci a trattarle come una checklist di tre voci.
Il vino che non ho finito la sera in cui ho tagliato Desmond resta, in un certo senso, la risposta più onesta che io abbia mai avuto per quella scena. Non trionfo. Non sollievo. Solo il riconoscimento che qualcosa di vero era stato costruito e poi messo da parte a ragione, come si mette da parte una sedia con una gamba rotta costruita con le proprie mani -- fiero degli incastri, incapace di fingere che stia in piedi.
Una cronologia delle versioni che tiene recuperabile ogni scena tagliata e una struttura di progetto con spazio per una vera cartella Scarti sono esattamente ciò attorno a cui è costruito Plotiar, così tagliare un capitolo non deve mai voler dire perderlo. Iniziare è gratis.