Comment écrire une proposition de livre que les éditeurs achètent vraiment

J'ai vendu mon premier livre de non-fiction sur la base d'un document de quarante et une pages, et je n'avais pas écrit un seul chapitre du manuscrit proprement dit. Quelque part dans un tiroir, j'ai encore l'impression papier, tachée de café dans un coin, avec les annotations au crayon d'une agente envahissant la marge de la section d'analyse de marché, et trois points d'interrogation à côté d'un titre de comparaison qu'elle jugeait trop récent pour prouver quoi que ce soit. Ce document m'a pris quatre mois à écrire. Le livre lui-même, une fois le contrat signé, en a pris quatorze.

C'est normal, et cela surprend presque tout le monde qui ne l'a pas vécu. Les éditeurs de non-fiction commerciale n'achètent pas de manuscrits. À de rares exceptions près -- les mémoires de personnes déjà célèbres, la non-fiction narrative d'autrices et d'auteurs au long parcours dans la presse magazine -- ils achètent des propositions. La proposition est le document de vente. Le manuscrit arrive après l'encaissement du chèque. Une proposition n'est pas une ébauche mineure du livre que vous allez écrire. C'est un document différent, construit pour répondre à des questions différentes, et les écrivaines qui la traitent comme une esquisse grossière du premier chapitre sont celles dont les propositions se voient opposer un refus formel, sans un mot.

Ce qu'une proposition démontre, au-delà du sujet du livre

Une proposition de livre fait entre 30 et 60 pages pour la plupart des ouvrages de non-fiction commerciale, et elle remplit trois fonctions à la fois. Elle prouve que le livre a une forme qu'un éditeur peut suivre de bout en bout. Elle prouve qu'un lectorat existe et qu'il paiera pour ce livre. Et elle prouve que vous, spécifiquement, êtes capable de l'écrire, dans les temps, à la longueur promise. Ratez l'une des trois et les deux autres ne vous sauveront pas. J'ai lu des propositions avec une prémisse magnifique et aucune preuve que l'écrivaine avait réfléchi à qui achète ce genre de livre. J'ai lu des propositions d'écrivaines à la plateforme immense et sans aucune démonstration, rien qu'un éditeur puisse se représenter comme une table des matières achevée. Les deux sont refusées.

Dans ses mémoires Working, Robert Caro décrit ses propres décennies à l'intérieur de ce système : des propositions, des avances indexées sur des nombres de mots qu'il a dépassés de plusieurs années, et la patience d'un éditeur mise à l'épreuve par le temps qu'a pris l'écriture proprement dite une fois que la proposition avait fait son travail.

La proposition lui avait acheté le temps.

Il faut se rappeler que même à ce niveau du métier, le document qui vous obtient le contrat et le document qui vous donne le livre fini ne relèvent pas du même acte d'écriture, et n'exigent pas le même type de certitude. Une proposition affirme qu'un livre va exister et quelle forme il prendra. Un manuscrit est cette forme, démontrée dans chaque phrase, et vous avez le droit d'en découvrir des parties que la proposition n'avait pas prévues. Les éditeurs s'attendent à un certain écart. Ce qu'ils ne pardonnent pas, c'est une proposition si vague qu'aucun écart ne pourrait jamais être mesuré par rapport à elle.

Les huit sections que les éditeurs attendent, dans l'ordre

Les propositions de non-fiction commerciale suivent une structure restée remarquablement stable d'une maison à l'autre et d'un genre à l'autre, mémoires compris. S'en écarter oblige l'éditeur à chercher des informations qu'il a l'habitude de trouver dès la première page.

1. Présentation générale -- le pitch, l'argument, l'accroche, pourquoi maintenant, pourquoi vous
2. À propos de l'auteur -- crédits, plateforme, publications antérieures, implication personnelle
3. Analyse de marché -- lectorat cible, titres de comparaison, tendances de la catégorie
4. Plan marketing et promotion -- ce que vous ferez pour vendre le livre
5. Plan des chapitres -- la forme du livre, chapitre par chapitre
6. Chapitre(s) d'exemple -- la preuve que vous pouvez écrire le livre
7. Détails pratiques -- nombre de mots, date de livraison, besoins de production particuliers
8. Table des matières -- un squelette d'une page, parfois intégré au plan des chapitres

Certains agents réorganisent ces sections ou en fusionnent deux. Aucun ne saute franchement l'une des huit, et un éditeur qui a lu un millier de propositions remarque immédiatement l'absence quand l'une d'elles manque.

Mémoires, histoire et non-fiction prescriptive posent des questions différentes

Les huit sections restent les mêmes d'une catégorie à l'autre. Le poids de chacune, non -- et les écrivaines qui appliquent la même pondération quelle que soit la catégorie ont tendance à trop investir dans les mauvaises pages.

Les mémoires vivent ou meurent sur les chapitres d'exemple et sur la section consacrée à l'autrice, parce que l'autrice est le sujet. La voix doit être prouvée sur la page, pas affirmée dans la présentation générale -- un éditeur ne peut pas acheter "captivante et sincère" comme description de votre propre voix, seulement comme démonstration de celle-ci. Wild de Cheryl Strayed est le livre que la plupart des gens citent en exemple de mémoires qui se vendent sur l'autorité et la voix combinées, et il vaut la peine de remarquer à quel point la prémisse seule explique peu son succès ; de nombreux mémoires partagent une prémisse comparable. La section plateforme compte moins ici que dans la non-fiction prescriptive, même si elle compte encore. Le plan marketing peut être plus léger. Les chapitres d'exemple, non.

L'histoire et la biographie s'appuient le plus lourdement sur le plan des chapitres et sur l'accès -- aux archives, aux sujets vivants, aux sources primaires que personne d'autre n'a exploitées de la même façon. Un éditeur qui lit une proposition d'histoire pose une version plus discrète de la question que l'éditeur d'un journaliste pose avant un grand reportage : qu'avez-vous que personne d'autre n'a ? Les titres de comparaison de cette catégorie doivent démontrer une longévité en rayon autant que des ventes récentes, car l'histoire narrative sérieuse continue de se vendre des années après sa date de publication, d'une manière que certaines autres catégories ne connaissent pas.

La non-fiction prescriptive -- le livre pratique, le livre d'affaires, le livre organisé autour d'un cadre unique -- se vend sur la plateforme et sur la lisibilité de ce cadre plus que sur l'écriture elle-même, ce qui n'est pas une chose agréable à dire aux écrivaines mais qui est à peu près universellement vrai parmi les éditeurs acquéreurs à qui j'ai parlé. Ajoutez une courte section qui articule le cadre central sous une forme facile à saisir, presque un résumé exécutif d'une page de l'idée, parce que cette page est souvent celle qu'on transmet à une conférence commerciale avant que quiconque n'ait lu le premier chapitre.

La présentation générale pèse plus lourd que n'importe quelle autre page

La présentation générale fait entre trois et cinq pages, et c'est la seule section que chaque lecteur de la proposition lit du début à la fin. Les agents survolent les plans de chapitres. Les éditeurs confient parfois les chapitres d'exemple à un collègue junior. La présentation générale est lue par quiconque décide si le reste du document mérite qu'on lui consacre son après-midi.

Ouvrez avec l'accroche : une scène, une statistique, une question, la chose qui vous a donné besoin d'écrire ce livre plutôt que simplement l'envie de le faire. Énoncez ensuite l'argument ou l'arc dans un langage assez précis pour qu'un éditeur puisse le répéter à un collègue en une seule phrase. Répondez ensuite à "pourquoi maintenant" -- un changement culturel, une actualité, un vide en rayon qui s'est ouvert récemment plutôt qu'il n'a toujours existé. Puis "pourquoi vous", brièvement, parce que l'argumentaire complet appartient à la section consacrée à l'autrice. The Orchid Thief de Susan Orlean et The Devil in the White City d'Erik Larson ouvrent tous deux leurs livres respectifs comme une présentation générale solide ouvre une proposition : un incident précis, assez circonscrit pour qu'on puisse le visualiser, qui se révèle être le point d'entrée vers quelque chose de bien plus vaste. Si votre présentation générale ne peut pas nommer cet incident précis, le livre n'a probablement pas encore trouvé sa forme non plus.

Les titres de comparaison sont un test de crédibilité, pas une formalité

La section d'analyse de marché nomme votre lectorat cible avec précision -- pas "toute personne intéressée par l'histoire", mais les lecteurs d'histoire narrative accessible qui achètent des livres reliés et suivent un type particulier de récit proche du true crime -- puis étaye cette affirmation avec quatre à six titres comparables.

Les bons titres de comparaison sont récents, généralement publiés au cours des trois à cinq dernières années. Ils se sont vendus honorablement sans être des best-sellers fulgurants ; comparer vos débuts à un livre qui s'est vendu à deux millions d'exemplaires se lit comme naïf ou désespéré, et le comparer à un livre qui a échoué se lit comme un manque de travail préparatoire. Ils viennent de votre catégorie réelle, pas de votre ambiance générale. Un éditeur qui lit quatre comparaisons bien choisies apprend votre genre, votre lectorat, votre positionnement et vos habitudes de lecture en environ quatre-vingt-dix secondes. Un éditeur qui lit deux comparaisons à des best-sellers dont il a entendu parler dans le métro n'apprend rien, sinon que vous n'avez pas passé beaucoup de temps ces derniers temps au rayon non-fiction d'une librairie.

On Writing Well de William Zinsser, vieux de plusieurs décennies et toujours au programme des écoles de journalisme, avance un argument qui s'applique directement ici : la clarté est une forme de respect pour le temps du lecteur. Une liste de titres de comparaison est l'endroit où ce respect est le plus facile à simuler -- et le plus facile à démasquer.

Les écrivaines dont le livre n'a véritablement aucun titre de comparaison proche affrontent une version plus difficile de ce problème, et l'instinct d'écrire "il n'existe rien d'autre comme ça" doit être combattu presque à chaque fois. Rien n'est jamais tout à fait aussi seul en rayon. Élargissez la recherche à des catégories voisines -- un sujet différent avec un dispositif structurel similaire, une décennie différente avec une méthode de reportage similaire -- et utilisez deux titres de comparaison pour établir deux axes de comparaison différents plutôt qu'un seul titre pour revendiquer une fausse singularité. Un éditeur fait bien plus confiance à "ceci combine la profondeur d'enquête d'un livre avec le rythme narratif d'un autre" qu'à "il n'y a jamais eu de livre comme celui-ci", une phrase que chaque comité d'acquisition a déjà entendue et à laquelle il ne croit presque plus.

La plateforme décide si la non-fiction prescriptive se vend

Pour les mémoires et la non-fiction narrative, ce sont les chapitres d'exemple et la présentation générale qui pèsent le plus lourd. Pour la non-fiction prescriptive -- le livre pratique, le livre d'affaires, le livre construit autour d'un cadre -- la plateforme décide souvent de l'accord avant même que l'éditeur ait fini la première page d'exemple. Les éditeurs veulent un chiffre précis : taille de la liste d'emails, taux d'ouverture moyen de la newsletter, téléchargements du podcast, engagements de prise de parole prévus pour l'année à venir, couverture médiatique antérieure avec les noms réels des médias. Des chiffres ronds sans source se lisent comme inventés, même quand ils ne le sont pas.

J'ai vu un jour une proposition pour un très bon livre d'affaires mourir en comité d'acquisition parce que la section plateforme disait "une communauté importante sur les réseaux sociaux" sans aucun chiffre attaché nulle part sur la page. L'agente avait adoré le cadre. L'éditrice qui le défendait en interne avait besoin d'un chiffre pour la note commerciale, et il n'y en avait aucun à lui donner. Quand personne n'a pu le fournir à temps, le livre est parti chez un plus petit éditeur pour une avance plus modeste, et le cadre qu'il contenait -- auquel je pense encore plus souvent qu'aux cadres de plusieurs best-sellers de cette année-là -- n'a atteint qu'une fraction des lecteurs qu'il méritait.

Le plan des chapitres prouve que vous savez où le livre se termine

Chaque entrée de chapitre a besoin d'un titre de travail, d'un nombre de mots approximatif, et d'un ou deux paragraphes décrivant ce que le chapitre accomplit -- l'argument qu'il fait avancer ou les événements et le tournant émotionnel qu'il couvre, plus les sources ou les scènes sur lesquelles il s'appuie. Cette section est autant un document de planification qu'un document de vente ; une fois le contrat signé, c'est à partir d'elle que vous rédigez. Les écrivaines qui remplissent cette section de descriptions vagues et interchangeables ("ce chapitre explore davantage le thème") sont généralement les mêmes qui calent au chapitre six, parce qu'elles n'ont en réalité jamais su ce que le chapitre six allait faire.

The Art of Memoir de Mary Karr défend une thèse qui s'applique bien au-delà des mémoires : un livre ne mérite sa longueur que si chaque section accomplit un travail que les autres ne peuvent pas faire. Rédigez le plan des chapitres comme si vous deviez défendre, chapitre par chapitre, la raison même de son existence. Si vous ne pouvez pas en défendre un, coupez-le avant qu'un éditeur ne pose la même question dans une lettre de refus.

Le chapitre d'exemple est la seule preuve qui compte

La plupart des propositions incluent un à trois chapitres achevés, dix à vingt mille mots au total, généralement le chapitre d'ouverture ou l'introduction plus un chapitre représentatif tiré de plus loin dans le livre. C'est la section qu'on compare à des ouvrages publiés, pas à vos autres brouillons inédits, elle doit donc être véritablement achevée -- pas un espace réservé, pas une version brute que vous comptez corriger une fois l'accord conclu.

Les livres de David Grann donnent l'impression que le reportage était verrouillé bien avant qu'une seule phrase de la proposition ne soit écrite, et cet ordre compte plus qu'il n'y paraît. Un chapitre d'exemple qui promet un accès ou des preuves que vous n'avez pas encore sécurisés est une promesse qu'un éditeur ne peut pas vérifier avant qu'il ne soit trop tard pour se retirer proprement. Écrivez le chapitre d'exemple en dernier, une fois que la présentation générale et le plan vous ont forcée à savoir ce qu'est réellement le livre. Les écrivaines qui rédigent le chapitre d'exemple en premier finissent souvent par le réécrire deux fois, une fois pour l'adapter au livre qu'elles décident finalement d'écrire.

Le choix du chapitre à inclure dépend de la catégorie. Pour les mémoires, choisissez le chapitre qui prouve que la voix peut porter une matière difficile sans basculer dans la sentimentalité ou la distance -- généralement pas le chapitre le plus dramatique, qui peut se lire comme manipulateur isolé de son contexte, mais celui qui montre la plus grande maîtrise. Pour l'histoire ou la biographie, choisissez le chapitre qui démontre le mieux votre méthode de recherche, celui où le lecteur peut vous voir naviguer entre les sources et tirer une conclusion qu'aucune source unique n'aurait permis d'atteindre seule. Pour la non-fiction prescriptive, choisissez le chapitre qui démontre le mieux le cadre fonctionnant réellement sur un exemple concret, pas celui qui explique le cadre dans l'abstrait.

Format et longueur : les détails que les éditeurs vérifient en premier

Le nombre total de mots pour la non-fiction commerciale se situe généralement entre 70 000 et 100 000 mots ; les mémoires sont plus souvent courts que l'histoire ou la biographie, qui peuvent s'étendre davantage quand la recherche l'exige. Indiquez une date de livraison réaliste, qui tienne compte de votre emploi du temps réel plutôt que de celui que vous choisiriez dans une année idéale -- les éditeurs ont déjà entendu toutes les versions de la proposition en dix-huit mois qui devient un livre en quatre ans, et une proposition qui montre que vous avez réfléchi honnêtement à votre propre rythme se lit comme plus digne de confiance, pas moins ambitieuse. Notez les photographies, les illustrations ou un index si le livre en a besoin ; la complexité de production affecte l'offre, parfois plus que ce qu'une autrice débutante ne l'imagine.

Rien de tout cela n'est l'endroit où une proposition gagne. C'est l'endroit où elle perd des points en silence, le genre de détail que l'assistant d'un éditeur repère avant même que le manuscrit n'atteigne quelqu'un qui se soucie de l'écriture. Une proposition qui se trompe sur ces chiffres -- un nombre de mots qui ne correspond pas à la catégorie, ou une date de livraison à dix-huit mois pour un livre qui exige manifestement trois ans d'enquête -- se lit comme celle d'une écrivaine qui ne pense pas encore comme une professionnelle de l'édition, peu importe la qualité de la prémisse.

Stratégie d'envoi : présentez l'idée avant de l'avoir terminée

La plupart des écrivaines de non-fiction contactent les agents avec la présentation générale, la section consacrée à l'autrice et une courte lettre de pitch avant que la proposition complète ne soit peaufinée, parfois avant même que le plan des chapitres n'existe sous une forme définitive. C'est l'inverse de la fiction, où le manuscrit doit être complet avant même de commencer les envois, et les écrivaines de non-fiction débutantes perdent souvent des mois à finir un document que personne n'a encore demandé à voir. Contactez cinq à huit agents à la fois qui représentent spécifiquement votre catégorie -- vérifiez les ventes récentes, pas seulement les listes de clients, parce que les intérêts déclarés d'un agent évoluent et que son site web accuse souvent du retard. Une fois qu'un agent propose une représentation, la proposition reçoit une dernière passe d'édition avec ses notes avant de partir chez les éditeurs, et c'est souvent cette passe qui transforme une bonne proposition en proposition vendue.

Un plus petit nombre d'écrivaines de non-fiction, généralement celles dont la plateforme existante est déjà assez importante pour que les éditeurs connaissent leur nom, soumettent directement aux éditeurs sans agent, bien que même dans ce cas la plupart des maisons d'édition en attendent un avant de finaliser un accord. Ne lisez pas une poignée de refus comme un verdict sur le livre. Lisez-les pour en dégager un schéma. Si trois agents pointent indépendamment la même section faible -- généralement l'analyse de marché ou le plan des chapitres -- ce n'est pas de la malchance, c'est une proposition qui vous dit quoi corriger avant que l'agent numéro quatre ne la lise. J'ai révisé une proposition après onze refus et je l'ai vendue, pratiquement inchangée par rapport à ce qu'avait vu l'agent numéro douze, au premier éditeur auquel cet agent l'a soumise. La proposition n'était pas le problème pour la plupart de ces onze refus. La liste des agents l'était.

Associez la proposition à notre modèle de proposition de livre pour construire chaque section à partir d'une structure de travail plutôt que d'une page blanche, et une fois prête à envoyer, notre checklist de soumission de manuscrit repère les détails de mise en forme et de présentation qui font tomber des envois par ailleurs solides au bas de la pile d'un agent.

Le document qui vous achète le temps d'écrire

La vieille règle de Guy Kawasaki pour les pitch decks -- dix diapositives, vingt minutes, police de trente points -- a été écrite pour des entrepreneurs, pas pour des écrivaines, mais l'instinct qui la sous-tend est le même que celui qui fait fonctionner une proposition de livre : dites la chose vraie aussi clairement et aussi tôt que possible, puis méritez chaque page qui suit. Une proposition n'est pas l'endroit pour être littéraire. C'est l'endroit pour être lisible. La part littéraire vient plus tard, dans les quatorze mois qui suivent l'encaissement du chèque, quand plus personne ne note vos phrases, sauf vous.

J'ai toujours cette première proposition dans le tiroir. Les traces de crayon se sont plus effacées que la tache de café. Chaque livre que j'ai proposé depuis a commencé sa vie exactement de cette façon peu glamour -- une quarantaine de pages, une analyse de marché que quelqu'un a contestée, et un plan des chapitres que j'ai pour l'essentiel respecté, et parfois trahi.

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