As árvores genealógicas não são só para fantasia: como resolvem problemas narrativos em qualquer género

No verão de 2021, quando já ia no quarto rascunho de um romance familiar com três gerações, a minha protagonista chamou à avó «tia Rosa». Não era uma gralha. Algures entre o segundo e o quarto rascunho, eu tinha dividido discretamente uma mulher em duas pessoas, mantido os dois nomes e depois deixado os fios cruzarem-se. Capítulo dezanove. A Rosa estava morta há onze anos num parágrafo e, três páginas depois, bebia café num casamento, no presente.

Não reparei até o meu grupo de crítica reparar, com delicadeza, como quem aponta a alguém um bocado de espinafre nos dentes. Voltei aos quatro rascunhos e às noventa e quatro mil palavras com um bloco de notas amarelo e comecei a desenhar caixas. A avó. Duas filhas. Um filho que não falava com nenhuma das irmãs. Um marido que tinha morrido em 1987 num capítulo e em 1991 noutro. Quando terminei o diagrama, ocupava duas páginas e explicava, de imediato, todos os problemas de continuidade que algum leitor beta tinha assinalado, e metade dos que ninguém tinha ainda apanhado.

Esse diagrama era uma árvore genealógica.

Nunca tinha desenhado uma, porque não achava que o meu livro precisasse. Não era fantasia épica. Não havia coroa para herdar, nem profecia a atravessar sete gerações, nem mapa com um reino. Era um romance sobre três irmãs e a mãe, passado numa cidade americana, ao longo de uns quarenta anos. Partira do princípio de que as árvores genealógicas eram para Tolkien e George R. R. Martin. Estava enganado, e o diagrama no meu bloco de notas é a razão pela qual hoje construo uma para todos os livros com mais de duas gerações, quer algum leitor a veja, quer não.

Eis o argumento que este artigo vai defender, dito com clareza e depois fundamentado de três formas diferentes: uma árvore genealógica não é um documento de referência que se desenha uma vez e se arquiva. É uma ferramenta estrutural que te mostra, num relance, onde se concentra a pressão de uma história: quem deve a quem, quem se parece com quem contra a sua vontade, quem está a repetir um erro que não sabe ter herdado. O género quase nada tem a ver com precisares ou não de uma. A profundidade geracional tem.

A árvore genealógica não é uma ferramenta só da fantasia

A associação compreende-se. Os apêndices com quadros dinásticos são uma marca do género da fantasia épica, dos reis listados no fim dos apêndices de Tolkien às árvores genealógicas dos Targaryen e dos Stark que os fãs redesenham obsessivamente na internet. Quando um género te treina com tanta força a associar uma ferramenta a si mesmo, é fácil concluir que a ferramenta é exclusiva desse género. Não é. Tolkien precisava de um quadro porque os seus leitores precisavam de acompanhar uma coroa ao longo de séculos. Quem escreve romances de família precisa de um quadro por uma razão completamente diferente: acompanhar as semelhanças.

A ficção contemporânea e literária está cheia de estruturas multigeracionais que nada têm a ver com sucessão e tudo a ver com padrões. O silêncio de uma mãe torna-se o silêncio de uma filha, que se torna a incapacidade de uma neta pedir ajuda. O mau feitio de um pai salta uma geração e cai, inesperadamente, sobre o neto preferido. Nada disto exige um trono. Exige alguém que saiba, com precisão, quem é filho de quem, quem criou quem e quem estava na sala quando aconteceu a coisa determinante. Sem uma árvore, guardas essa informação de forma solta, na cabeça, ao longo de um rascunho que pode levar dois ou três anos a terminar. Nunca conheci nenhum escritor cuja memória sobrevivesse intacta a esse prazo. A minha não sobreviveu, de certeza. Já escrevi noutro sítio sobre como a construção de mundo só se justifica quando cria pressão sobre uma personagem, e uma árvore genealógica é a versão mais pura desse princípio: cada ramo do quadro é pressão sobre alguém, quer o quadro pertença a um reino, quer à mesa da cozinha.

Quem escreve policiais e thrillers sabe isto por instinto, mesmo que não lhe chame árvore genealógica. Uma história que gira à volta de quem herda a casa, de quem é o meio-irmão secreto, de quem beneficia com uma morte, é um problema de genealogia com roupa de enredo. Quem escreve romances românticos e constrói um arco de oposição entre famílias (a forma Montéquio-Capuleto, atualizada para um cenário contemporâneo) precisa de saber exatamente como as duas famílias se ligam e onde está a velha ferida. A ferramenta é a mesma. Só muda o rótulo do género.

Porque é que García Márquez chamou Aureliano a toda a gente

Cem Anos de Solidão, de Gabriel García Márquez, é o argumento mais claro que conheço de que uma árvore genealógica pode ser o motor de um romance, e não apenas o seu andaime. Seis gerações de Buendía vivem em Macondo, e García Márquez dá-lhes nomes quase castigadoramente parecidos: uma série de Aurelianos, uma série de José Arcadios, uma Amaranta e uma Amaranta Úrsula com duas gerações de distância. Os leitores queixam-se disto constantemente, e com razão: algumas edições imprimem um quadro genealógico no início precisamente porque os leitores não conseguiam guardar a família na cabeça sem ele.

Mas a repetição não é uma falha de ofício. É o argumento do livro tornado estrutura. Os Buendía estão presos em ciclos que não conseguem ver porque vivem dentro deles, e García Márquez encena esse aprisionamento ao nível dos nomes: um Aureliano comporta-se como um Aureliano, um José Arcadio como um José Arcadio, geração após geração, até Úrsula, a matriarca da família, dizer o padrão em voz alta perto do fim da sua longa vida: que, nesta família, a história só se repete. A árvore genealógica do romance não é um auxiliar de estudo para o leitor. É a tese, desenhada como diagrama, e a prosa é a demonstração.

Não me parece que a maioria de nós esteja a escrever cem anos do que quer que seja. Mas o princípio funciona bem em ponto pequeno. Se queres que o leitor sinta que um traço, uma ferida ou um erro são herdados e não coincidência, a árvore genealógica é onde o decides de propósito, antes de escreveres uma única cena, em vez de reparares nisso por acaso na revisão, como eu reparei na data de morte da Rosa a andar de um lado para o outro no meu manuscrito.

A árvore genealógica de A Leste do Paraíso é a tese do livro

John Steinbeck fez algo parecido com muito menos aparato. A Leste do Paraíso reconta duas vezes a história de Caim e Abel, uma com a geração de Adam Trask e outra com os filhos dele, Cal e Aron, e toda a arquitetura do livro depende de o leitor acompanhar quem está a ecoar quem. Charles ressente-se do irmão Adam da mesma forma que, uma geração depois, Cal se vai ressentir de Aron. Adam nega o amor a Cal tal como o próprio pai lho negou a ele. Steinbeck disse, em cartas sobre o livro, que construiu toda a estrutura de novecentas páginas em torno de uma única palavra hebraica, timshel («tu podes»), e da possibilidade de uma pessoa não estar condenada a repetir o pecado da família.

Não consegues defender esse argumento sem que o leitor acompanhe a família com total clareza. Se o leitor perder o fio de quem está a ecoar quem, o paralelo desfaz-se em coincidência e todo o argumento moral do livro vai com ele. Steinbeck precisava de que os leitores sentissem a repetição como repetição, o que queria dizer que precisava de controlar, com total precisão, que pormenores se repetiam e quais não. É uma árvore genealógica a fazer trabalho temático, e não só trabalho de continuidade. É a diferença entre um quadro que te mantém os factos em ordem e um quadro que te diz onde vive realmente o sentido do teu livro.

Comecei a fazer uma pergunta direta às minhas próprias árvores, que aprendi ao ver Steinbeck trabalhar: se puser lado a lado as caixas de duas pessoas, o que está uma geração a fazer que rime com o que a outra fez? Se a resposta honesta for nada, tudo bem: nem todas as famílias precisam de uma rima. Mas, se quero a rima, construo-a agora no quadro antes de a construir na prosa, porque uma rima em que reparas no sexto rascunho é uma reescrita. Uma rima que planeias no quadro é uma escolha.

A árvore que falta de propósito

Uma Vida Pequena, de Hanya Yanagihara, está nesta lista pela razão oposta. Jude St. Francis, a figura central do romance, tem uma família biológica que o livro esconde ao leitor quase por completo, aos bocados e tarde, e essa é uma das escolhas estruturais mais devastadoras da ficção contemporânea. O que Yanagihara constrói em vez disso, com um pormenor exaustivo e amoroso, é uma família escolhida: Willem, JB, Malcolm e, mais tarde, Harold, que se torna algo mais próximo de um pai do que a família biológica de Jude alguma vez lhe ofereceu. Essa teia de relações não é desenhada como uma linhagem. Funciona como uma na mesma, com as suas próprias lealdades, os seus próprios ressentimentos, a sua própria herança: de trauma, no caso de Jude, e de cuidado, no caso de todos os outros.

Foi este o caso que me convenceu de que a ferramenta é maior do que o nome sugere. Uma árvore genealógica, como documento de planeamento, não exige laços de sangue. Exige um mapa claro de quem está ligado a quem, com que força e a que custo. Uma estrutura de família escolhida (quatro colegas de quarto da faculdade, um grupo de irmãos por escolha, um mentor que se torna pai em tudo o que importa) é exatamente tão rastreável, e exatamente tão sujeita ao tipo de deriva de continuidade que atingiu o meu próprio manuscrito, como uma linhagem verdadeira. Yanagihara acompanhou a cronologia de Jude e as décadas sobrepostas dos amigos com um nível de controlo que não teria sobrevivido apenas na memória, num livro tão longo.

Se o teu romance tem uma família escolhida em vez de uma biológica, ou ao lado dela, constrói a árvore na mesma. Dá às ligações o nome daquilo que realmente une duas pessoas (sangue, casamento, uma dívida não dita, um salvamento), em vez de partires do princípio de que o diagrama só funciona para quem partilha ADN.

A herança que ninguém põe num testamento

Canção de Salomão, de Toni Morrison, é estruturalmente uma demanda genealógica. Milkman Dead passa o romance a perseguir a história da família para trás: através da tia Pilate, de uma canção infantil meio esquecida, de um nome, Salomão, que acaba por pertencer a um bisavô que, dizia-se, voou de volta para África em vez de viver escravizado. O enredo é, muito literalmente, Milkman a preencher uma árvore genealógica que foi deliberadamente obscurecida, e o que herda no fim não é património. É um nome e, com ele, um eu.

Isabel Allende desenhou uma árvore genealógica a sério enquanto escrevia A Casa dos Espíritos, segundo o seu próprio relato, porque as mulheres Trueba (Nívea, Clara, Blanca, Alba) transmitem clarividência, teimosia e convicção política ao longo de quatro gerações de uma forma que o leitor precisa de sentir a acumular-se, e não apenas de ouvir contar. Pachinko, de Min Jin Lee, faz o mesmo trabalho ao longo de quatro gerações de uma família coreana no Japão, em que o que se herda não é um dom, mas um estatuto precário, renegociado por cada geração sob um novo conjunto de pressões. Nenhum destes livros está especialmente interessado em dinheiro a mudar de mãos. Interessa-lhes a herança que ninguém escreve num testamento (o temperamento, o silêncio, a ambição, a vergonha), e uma árvore genealógica é a ferramenta de planeamento feita para te mostrar para onde está a correr esse tipo de herança antes de escreveres a cena que a revela.

Vale a pena pedir emprestado um hábito de fora da ficção. Henry Louis Gates Jr., o historiador de Harvard que apresenta Finding Your Roots, disse em entrevistas que o momento em que a expressão de um convidado muda no seu programa raramente é o momento em que ele descobre um facto isolado. É o momento em que um padrão ao longo de três ou quatro gerações explica de repente algo sobre si próprio a que nunca tinha conseguido dar nome. Os romancistas estão, neste sentido restrito, a fazer o mesmo trabalho que os genealogistas, só que podemos decidir os factos de antemão. O quadro é onde decides, de propósito, que padrão queres que o rosto do teu leitor apanhe.

Construir uma árvore sem estragar o mistério

Os escritores que evitam árvores genealógicas dizem-me muitas vezes a mesma coisa: têm medo de que mapear tudo de antemão esgote o mistério e faça a história parecer resolvida antes de a escreverem. Percebo o instinto. Não me parece que se aguente. Pela minha experiência, o quadro não é a experiência que o leitor tem do livro. É o teu andaime privado, e nada te obriga a revelar nada dele na página pela ordem em que o construíste.

O método que uso de facto é curto o suficiente para se terminar numa só sessão, mesmo com um elenco grande:

1. Ancora a árvore numa personagem e num momento no tempo (normalmente o presente da história) e trabalha a partir daí para fora, em vez de tentares começar na fundação da família e construir para a frente.
2. Para cada pessoa, aponta só quatro coisas: a relação com a âncora, se está viva no presente da história, uma coisa que quer e uma coisa que sabe e que outra pessoa da árvore não sabe.
3. Desenha as ligações no fim e dá-lhes um nome pela função, e não só pelo parentesco (não apenas «mãe», mas «a mãe com quem ela não fala desde o funeral»), porque é no nome que vive a pressão.

Esse terceiro passo é o que a maioria dos escritores salta, e é o que mais importa. Uma ligação chamada só «irmã» não te diz nada. Uma ligação chamada «a irmã que testemunhou contra ela» diz-te exatamente que cena essa relação vai acabar por forçar, mais cedo ou mais tarde, quer escrevas em direção a ela de propósito, quer tropeces nela como eu tropecei na data de morte inconstante da Rosa. Quando cada ligação da tua árvore tiver um nome destes, o quadro deixa de ser uma ajuda de memória e passa a ser um plano que podes ler como um conjunto de didascálias. Se preferires partir de uma página estruturada em vez de uma em branco, o modelo de árvore genealógica do Plotiar percorre os mesmos campos de âncora, alcance e textura que uso nos meus próprios quadros.

Hoje mantenho o meu como um fluxograma, e não como uma imagem estática, porque as relações num romance também não são estáticas: um casamento acaba a meio do livro, um afastamento resolve-se no último capítulo, alguém descobre um segredo que muda o que uma ligação do quadro realmente significa. Uma versão que podes atualizar à medida que o rascunho avança vale mais do que uma bonita que desenhaste na primeira semana e em que nunca mais tocaste.

A Rosa está agora viva num único sítio: no capítulo três, no casamento da neta, doze anos antes do ataque cardíaco que a árvore genealógica na minha parede me diz acontecer no inverno do ano em que o livro realmente começa. Sei-o porque o quadro continua colado por cima da minha secretária, três irmãs, dois maridos e um escândalo de 1974 desenhados a esferográfica azul, e consulto-o mais vezes do que gostaria de admitir, para um livro sem coroa, sem reino e sem nenhuma razão aparente para precisar de qualquer das duas coisas.

A ferramenta de árvores genealógicas do Plotiar vive no mesmo projeto que os teus capítulos, por isso o quadro que mantém as tuas gerações em ordem está a um clique da cena que governa em silêncio. Cria um projeto gratuitamente e constrói a árvore antes de precisares dela.