소설 플롯 구성법: 원인과 결과, 그리고 반드시 회수해야 할 모든 복선

두 번째 소설을 세 번째로 고쳐 쓰던 중, 나는 마침내 14장부터 17장까지가 죽어 있다는 사실을 인정했다. 잘못 쓴 문장은 아니었다 — 한 문단을 소리 내어 읽어봐도 멀쩡하게 들렸다. 플롯이 죽는 방식 그대로 죽어 있었던 것이다. 내 탐정은 목격자를 심문하고, 또 다른 목격자를 심문하고, 단서를 찾고, 또 다른 단서를 찾았지만, 그 어느 것도 다음 사건을 일으키지 않았다. 각 장면은 마치 장보기 목록의 항목들처럼 앞 장면 옆에 나란히 놓여 있을 뿐이었다. 네 개의 장 중 어느 것을 지워도 이야기는 전혀 알아채지 못했을 것이다.

이 문제를 고친 것은 더 나은 목격자도, 더 예리한 단서도 아니었다. 1920년대에 E.M. Forster가 케임브리지에서 한 강연 속 한 문장이었다. 훗날 Aspects of the Novel에 실린 그 문장 말이다. Forster는 말했다. "왕이 죽었고, 그 다음 왕비가 죽었다"는 스토리다. "왕이 죽었고, 그리고 왕비가 슬픔에 못 이겨 죽었다"는 플롯이다. 차이는 단 하나의 절뿐이지만, 그것이 바로 내가 가진 네 개의 장과 내게 필요했던 네 개의 장 사이의 모든 차이였다.

나는 이제 이렇게 믿는다. 사실상 일정 관리의 문제인 아웃라인 작성과 달리, 플롯 구성은 이야기 속 모든 사건을 앞 사건의 결과이자 뒤 사건의 원인으로 만드는 훈련이라고. 아웃라인은 무슨 일이 어떤 순서로 일어나는지 알려준다. 플롯은 왜 그 순서만이 유일하게 가능한 순서였는지를 알려준다. 대부분의 작법 조언은 이 둘을 은근슬쩍 뒤섞어 놓는데, 그래서 작가들은 아름답게 정리된 장면 폴더를 갖고도 여전히 장보기 목록처럼 읽히는 원고를 손에 쥐게 된다. 애초에 그 순서를 만들어낼 방법을 아직 정하지 못했다면, 소설 아웃라인 작성 가이드에서 여섯 가지 방법을 자세히 다루고 있다. 이 글은 이미 순서를 정해두었다고 전제하고, 그 아래 깔린 배선에 관해 이야기한다.

Forster가 구분한 스토리와 플롯

Forster의 예시는 어이없을 만큼 단순한데, 바로 그 점 덕분에 진단 도구로 유용하다. "왕이 죽었고, 그 다음 왕비가 죽었다"는 두 사건을 제시할 뿐 그 사이에 아무런 관계도 없다 — 그저 연대기다. "왕이 죽었고, 그리고 왕비가 슬픔에 못 이겨 죽었다"는 똑같은 두 사건을 제시하지만, 이번에는 두 번째 사건이 첫 번째 사건에 의해 일어나며, 독자는 연대기가 결코 요구하지 않는 일을 하기 시작한다. 바로 추측이다. 왕비는 왜 그토록 깊이 슬퍼했을까? 이들은 어떤 결혼 생활을 했을까? 둘 다 살아남지 못한 지금, 왕국은 어떻게 될까? 인과를 나타내는 절 하나가 두 개의 사실을 질문을 만들어내는 기계로 바꾸어놓으며, 플롯이란 그런 기계들이 사슬처럼 이어진 것에 지나지 않는다. 기계 하나하나가 다음 장면이 답할 질문을 만들어낸다.

이 기준으로 자신의 초고를 거칠게나마 시험해볼 수 있다. 장면 목록을 읽으면서 장면과 장면 사이마다 "그리고", "그래서", "하지만" 중 하나를 넣어보라. "그리고"만 들어맞는다면 그것은 단순한 나열이다. "그래서"나 "하지만"이 들어맞는다면 그것은 사슬이다. 1997년부터 South Park를 쓰고 제작해온 Trey Parker와 Matt Stone은 자신들의 아웃라인 카드에서 이와 거의 똑같은 테스트를 해왔다고 말한 바 있다. 에피소드가 제작에 들어가기 전, 비트와 비트 사이의 "그리고"를 전부 "그래서"나 "하지만"으로 바꿀 수 있는지 확인하는 것이다. 매주 마감에 쫓기는 작가실은 시간을 아껴주지 못하는 규칙을 남겨두지 않는다. 이 규칙이 살아남은 이유는, 내가 14장부터 17장에서 찾아낸 것과 똑같은 죽은 장면들을 걸러내기 때문이다.

긴장의 상승은 장애물의 증가가 아니라 결과의 축적이다

Kurt Vonnegut은 칠판에 이야기의 모양을 그려 보이곤 했다 — 불운에서 행운까지 이어지는 축을 그어놓고, 플롯이 시간을 따라 움직이며 오르내리는 선을 그렸다. 그가 가장 좋아한 모양인 "구덩이에 빠진 남자"는 겉보기와 달리 단순하다. 인물이 곤경에 빠지고, 상황이 나아지기 전에 더 나빠진다는 것이다. 하지만 이 그림이 숨기고 있는, 실제로 중요한 부분이 있다. 구덩이는 지난번과는 다른 방식으로 더 깊어져야 한다. 그렇지 않으면 사건의 개수는 계속 늘어나는데도 독자가 느끼는 선은 평평해지고 만다.

이것이 바로 내 네 개 장에 있던 정확한 실수였다. 각 장면은 새로운 장애물을 하나씩 들여왔다 — 비협조적인 목격자, 잠긴 문, 사라진 파일 — 그런데 모든 장애물이 탐정에게서 똑같은 것, 시간을 앗아갔다. 시간은 실질적인 위험이지만 복리로 불어나지 않는다. 14장에서 세 시간을 잃고 15장에서 또 세 시간을 잃는다고 해서 두 번째가 더 나쁘게 느껴지지는 않는다. 오히려 똑같게 느껴진다. 그래서 그 장들은 서로 바꿔 끼워도 상관없었던 것이다. 진짜 긴장의 상승은 위험의 통화(通貨) 자체를 바꾼다. 비협조적인 목격자는 탐정을 단순히 지체시켜서는 안 된다 — 그녀는 탐정이 동료를 의심하게 만들어야 하고, 그것이 16장에서 탐정이 기꺼이 감수하려는 위험을 바꾸고, 그것이 다시 17장에서 탐정이 기꺼이 거짓말을 할 대상을 바꿔야 한다. 모든 장애물은 이전 장애물이 건드리지 않은 무언가 — 신뢰, 돈, 관계, 인물의 자아상 일부 — 를 써버려야 한다. 그러지 않으면 긴장의 상승은 복리가 아니라 단순 덧셈에 그친다.

이 문제의 가장 가파른 형태는 대개 중간점(midpoint)에서 나타난다. 이야기의 위험이 후반부를 위해 복리로 쌓이거나, 조용히 원점으로 되돌아가는 바로 그 장면이다. 중간점 반전이 실제로 해내야 하는 일에 관해 쓴 글을 이 글과 함께 읽어보길 권한다 — 그곳이 바로 긴장의 상승이 성공하거나 실패하는 단 하나의 순간이며, 독자는 왜인지 설명하지 못해도 단 한 페이지 안에서 그 차이를 느낀다.

모든 소설이 기록하는 복선과 회수의 장부

소설 속 모든 복선은 빚이다. 2장의 벽에 걸린 총, "그냥 집안 친구"라 불리는 인물, 주인공이 끝내 설명하지 않는 기이한 흉터 — 이 모든 것은 무언가가 곧 도래한다는 약속이다. Chekhov가 남긴 조언은, 흔히 그의 편지들에서 재구성되어 인용되지만, 이 장르의 근본 법칙에 가깝다. 1장에서 벽에 소총이 걸려 있다면 3장이 끝나기 전에 발사되어야 한다. 그러지 않을 거라면 애초에 걸어두지 말아야 한다. 이 조언의 따름정리도 그만큼 중요하지만 두 배는 더 자주 무시된다. 이전 어느 시점엔가 벽에 걸려 있지 않았던 것은 발사되어서는 안 된다. 복선 없는 회수는 반전이 아니다. 그것은 반전의 옷을 입은 우연일 뿐이며, 독자는 이름 붙이지 못하더라도 그 차이를 느낀다.

영국 성직자이자 런던 탐정클럽(Detection Club) 창립 회원 중 한 명인 Ronald Knox는 1929년, 공정한 추리소설을 위한 열 가지 규칙을 발표했다. 거의 한 세기가 지난 지금 읽어도 마치 파티 게임으로 위장한 플롯 작법서처럼 읽힌다. 그중 내게 가장 오래 남은 규칙은, 탐정이 단서를 손에 넣는 바로 그 순간 독자에게도 똑같은 단서가 주어져야 한다는 것이다. Knox는 구체적으로 추리소설을 다루고 있었지만, 그 밑바탕에 깔린 요구 — 회수가 훗날 돌이켜보았을 때 독자가 실제로 받았던 정보로 거슬러 올라갈 수 있어야 한다는 것 — 는 모든 장르에 적용된다. 독자가 결말을 예측할 필요는 없다. 다만 결말 이후 돌아보았을 때, 그 복선이 이미 뻔히 그 자리에 놓여 있었다는 사실을 두 번째로 읽으며 발견할 수 있어야 한다.

자신의 장부를 빠르게 점검하는 방법이 있다. 원고를 훑으며 한 페이지에, 심어둔 모든 복선 — 사물, 대사, 아직 풀리지 않은 작은 의문들 — 을 그것을 심은 장 번호와 나란히 적어보라. 그런 다음 두 번째 열에는 각각이 회수되는 장 번호를 적는다. 그러면 두 종류의 빈틈이 즉시 눈에 띌 것이다.

• 회수되지 않은 복선. 심어놓고 잊어버린 모든 것 — 3장에서 한 번 언급된 뒤 다시는 등장하지 않는 여동생, 아무도 열지 않는 잠긴 서랍. 회수하거나 잘라내라. 독자의 주의력은 무한하지 않으며, 회수되지 않은 복선은 그 주의력을 아무 대가 없이 낭비할 뿐이다.
• 복선 없는 회수. 편리하게 이루어지는 자백, 플롯이 필요로 하는 바로 그 순간 나타나는 문서, 28장에서 주인공이 갑자기 지니게 된 기술. 돌아가서 단 한 문장이라도 좋으니 더 일찍 복선을 심어라. 세 장 전에 심어둔 복선이 회수될 때는 필연처럼 읽힌다. 같은 회수라도 씨앗이 없으면 그저 운으로 읽히고, 클라이맥스는 운만으로는 결코 버틸 수 없다.

우연은 플롯을 열 수는 있어도, 결코 닫을 수는 없다

Robert McKee는 악명 높을 만큼 직설적인 1997년 시나리오 작법서 Story에서, 초보 플롯 작가들이 끊임없이 혼동하는 두 종류의 우연 사이에 선을 긋는다. 우연은 이야기를 시작하는 데는 허용된다. 낯선 사람이 기차에서 주인공 옆자리에 앉거나, 잘못 걸린 전화가 결코 만나지 말았어야 할 두 사람을 이어주더라도, 플롯은 우주가 왜 그렇게 배치했는지 설명할 의무가 없다. 하지만 McKee의 규칙에서, 그리고 세 편의 소설 결말을 고쳐 써온 나 자신의 경험에서도, 우연이 할 수 없는 일이 있다. 바로 이야기를 해결하는 것이다. 클라이맥스가 뚜렷한 이유 없는 악당의 자백에, 혹은 정확히 그 시각에 정확히 그 서랍에서 정확히 그 문서가 튀어나오는 데 기대고 있다면, 플롯이 배치되기보다 정당히 획득되어야 했던 바로 그 순간에 독자의 신뢰를 낭비한 셈이다. 발단 사건 이후의 모든 것은 작가가 무대 뒤에서 슬쩍 공급하는 행운이 아니라, 인물들이 이미 내린 선택에 의해 일어나야 한다.

이곳이 바로 서브플롯이 흔히 잘못되는 지점이기도 하다. 로맨스 라인, 라이벌 관계, 부차적인 미스터리 — 이 각각은 독자에게 저마다의 약속을 하며, 그 약속은 분량이 부족하다는 이유로 편리한 한 문단으로 대충 해결되어서는 안 되고, 메인 플롯과 똑같은 엄격함으로 회수되어야 한다. 서브플롯의 결말이 메인 플롯이라면 결코 허용되지 않았을 우연에 기대고 있다면, 그 결말이 책의 다른 모든 것과 같은 인과의 사슬로 정당히 획득될 때까지 서브플롯을 잘라내라.

실전 예시: 우연으로 결말에 도달하는 서브플롯 고치기

몇 년 전 나는 이 문제를 깔끔하게 보여주는 서브플롯이 있는 원고를 합평한 적이 있다. 작가는 메인 플롯은 정말 엄격하게 짜놓았으면서, 이 한 가닥의 실만은 손에서 놓쳐버렸다. 주인공에게는 사이가 틀어진 오빠가 있었는데, 2장에서 스치듯 한 번 언급될 뿐이었다 — 책에서 이유는 밝혀지지 않은 채, 6년 동안 가족과 말을 섞지 않았다는 설명뿐이었다. 그는 29장에서 다시 등장하는데, 하필 주인공에게 차와 숨을 곳, 그리고 경찰에게 거짓말을 해줄 사람이 필요하던 바로 그날이었고, 그는 망설임도 설명도 없이 이 세 가지를 모두 내주었다. 합평의 판정은 만장일치였고, 정확했다. 아무도 그 말을 믿지 않았다.

해결책은 오빠를 잘라내는 것이 아니었다. 그의 인과적 무게를 더 앞으로 옮기는 것이었다. 우리는 2장으로 돌아가 그 소원해진 관계에 구체적이고 명확한 원인을 부여했다 — 그는 예전에 아버지를 감싸주다가 모든 것을 잃었고, 다시는 누구를 위해서도 그러지 않겠다고 다짐했었다는 것이다. 이 단 하나의 변화가 동시에 두 가지 일을 해냈다. 우선 원래 원고에서는 끝내 정당화하지 않았던, 그가 6년간 떠나 있었던 이유를 설명해주었다. 그리고 29장에서 그가 다시 나타나 그럼에도 돕기로 선택했을 때, 그 선택이 독자가 느낄 수 있는 대가를 치르게 만들었다. 이미 27개의 장이 그가 처음 도왔을 때 정확히 무엇을 대가로 치렀는지 확립해두었기 때문이다. 지면 위의 사건 자체는 전혀 바뀌지 않았다. 바뀐 것은 그 아래 깔린 인과의 사슬이었으며, 우연을 회수로 바꾸어놓는 것은 오직 그 사슬뿐이다.

이 해결책이 실제로 요구한 것이 무엇이었는지 주목하라. 새로운 장면도, 반전도, 추가 조사도 아니었다. 2장의 한 문단, 사실 대신 이유를 심도록 다시 쓴 것뿐이었다. 빈틈을 일단 찾아내고 나면 대개 해결책의 크기는 그 정도다. 비용이 드는 부분은 다시 쓰는 작업이 아니었다. 애초에 어떤 빈틈이 존재하는지를 장면 하나하나 짚어가며 알아채는 일이었고, 바로 그것을 위해 아래의 점검법이 존재한다.

이미 써놓은 초고를 위한 실전 점검법

이 작업을 실제로 체계적으로 하는 법을 가르쳐준 사람은 소설가가 아니었다. 60년 동안 The New Yorker에 구조적인 논픽션을 써온 John McPhee는 단 한 글자도 쓰기 전에 자신의 글을 다이어그램으로 그려낸다고 밝힌 바 있다 — 학교에서 배우는 의미의 아웃라인이 아니라, 종이 위의 말 그대로의 도형이며, 한 자료 조각에서 다음 조각으로 이어지는 화살표를 그린다. 화살표 하나하나는 다음 조각이 왜 다른 어디도 아닌 바로 그 자리에 있어야 하는지를 나타낸다. McPhee는 소설이 아니라 지질학과 오렌지와 알래스카의 황야에 관해 쓰지만, 그 다이어그램은 소설가가 모든 장면마다 답해야 하는 질문과 완전히 똑같은 질문에 답한다. 이 자료 조각은 그 앞의 그 무엇도 가능케 하지 못했던 무엇을 가능케 하는가?

이미 초고를 써놓은 원고에도 이 훈련의 축소판을 적용해볼 수 있다. 장면 목록을 펼쳐놓고 — 아웃라인이 아니라 지면 위에 실제로 존재하는 장면들이다 — 각 장면마다 다음 세 가지 질문에 답해보라.

1. 이 장면은 이전 장면이 주지 않은 무엇을 알고 있거나, 가지고 있거나, 믿고 있는가?
2. 다음 장면이 애초에 일어나기 위해 이 장면에서 무엇을 필요로 하는가?
3. 이 장면을 삭제한다면, 이후의 어떤 구체적인 장면이 앞뒤가 맞지 않게 되는가?

세 번째 질문에 답하지 못하는 장면 — 삭제해도 이후 무엇 하나 무너지지 않는 장면 — 이 바로 여러분의 14장에서 17장이다. 문장은 훌륭할 수도 있다. 따로 떼어놓고 보면 흥미로울 수도 있다. 하지만 그것은 플롯이 아니다. 그 장면에 이후 장면이 진정으로 의존하는 임무, 정보 조각, 결정, 관계의 변화를 부여하거나, 아니면 잘라내고 그 안의 가장 뛰어난 이미지 하나만이라도 이미 존재하는 다른 장면 속에서 살아남게 하라.

인과관계가 치르게 하는 대가, 그리고 그것이 그만한 가치가 있는 이유

이 중 어느 것도 당장 초고 쓰기를 더 쉽게 만들어주지는 않는다. "그리고"를 쓰는 것이 "그래서"를 쓰는 것보다 빠르다. "그리고"는 다음에 무슨 일이 일어나는지만 알면 되지만, "그래서"는 왜 그럴 수밖에 없었는지까지 알아야 하기 때문이다. 특히 즉흥적으로 쓰는 팬처(pantser) 작가들은 이런 점검이 마치 발견하고 싶은 소설을 미리 계획하라고 요구하는 것처럼 느껴져 저항하기도 한다. 하지만 그렇지 않다. 사건을 발견하는 것만큼이나 자유롭게 인과관계도 발견할 수 있다. 다만 차이가 있다면, 두 번째나 세 번째 퇴고에서 어떤 장면이 죽은 무게라는 것을 알아챈 순간, 그것을 사슬 속에 엮어넣거나 빼버려야지, 한 주를 들여 썼고 문장이 좋다는 이유만으로 그냥 남겨두어서는 안 된다는 것이다.

결국 나는 14장과 16장을 통째로 들어내고, 15장에서 가장 뛰어났던 이미지 — 거짓말을 하는 동안 냅킨을 점점 더 작은 사각형으로 계속 접던 목격자 — 를 19장의 한 장면으로 옮겼다. 마침 그곳에서는 탐정이 가만히 있지 못하는 손을 눈여겨볼 이유를 이미 갖고 있었다. 그렇게 완성된 책은 내가 포기한 원고보다 6천 단어 짧아졌고, 그 원고가 결코 움직이지 못했던 방식으로 움직였다. 잘려나가지 않고 살아남은 모든 장이 이제 다음 장이 필요로 하는 무언가가 되었기 때문이다. 완성할 가치가 있는 모든 플롯에서, 왕비는 여전히 슬픔에 못 이겨 죽는다. 나는 그저 그녀의 슬픔이 실제로 누구를 향한 것이었는지 알아내는 데 세 번의 원고를 썼을 뿐이다.

Plotiar에서 인과의 사슬을 지도로 그려보세요. 플로우차트는 복선과 회수를 처음부터 끝까지 다시 읽어야 찾을 수 있는 원고 속에 묻어두는 대신, 서로 연결된 노드로 눈에 보이게 만들어줍니다. 플롯 그리드는 어떤 갈래가 어떤 회수를 빚지고 있는지, 그 페이지에 도달하기 전에 미리 추적해줍니다. 무료로 사용해보기.