عالمك ليس روايتك: وقفة مع الواقع في بناء العالم

قضيت ذات مرة سبعة أشهر أبني عالمًا لرواية لم أكتبها قط.

كانت لدي ثلاث عملات، لكل منها أسعار صرف تتغير بحسب القرب من العاصمة. وكان لدي تقويم من ثلاثة عشر شهرًا، سُمّي كل منها باسم إله ميت، وكنت قد حددت أي الأعياد تقع في أي الأيام وأي طعام يؤكل في كل منها. وكان لدي نظام كتابة، لا مجرد أبجدية متخيلة، بل تاريخ للأبجدية، بما في ذلك التحول في أصوات العلة الذي وقع في حقبة تقابل في روايتي القرن الخامس تقريبًا. وكان لدي نظام سحري من سبع طوائف، لكل منها تخصص، ولون، وعضو من أعضاء الجسد ترتبط به، وقائمة بأشهر ممارسيها تعود إلى أربعمئة عام.

ما كان ينقصني هو البطلة.

كانت لدي فكرة عن بطلة. امرأة في الثلاثينيات، من الإقليم الجنوبي، كانت بمعنى من المعاني هاربة. لكن في كل مرة جلست لأكتب مشهدها الأول، وجدت أنني أحتاج إلى معرفة شيء آخر عن العالم أولًا. ما طريق التجارة بين قريتها والعاصمة؟ من يتحكم في ضريبة الطريق؟ ما الموقف المحلي من الغرباء القادمين من المملكة الشرقية؟ كنت أفتح مستندًا جديدًا، وأكتب ثلاث فقرات تمهيدية، ثم أدرك أنني لا أعرف بعد كيف تبدو الخانات على الطرق في تلك المنطقة، فأعود إلى ملف بناء العالم لأصلح هذا النقص. سبعة أشهر من هذا. ثلاث عملات. تقويم الآلهة الميتة. ولا مشهد قصصي واحد.

لم تُكتب الرواية قط. فما كان بين يدي لم يكن رواية قيد الكتابة، بل تسويفًا محكم الصنعة يرتدي معطف رواية.

هذا ما لا يحذّرك منه أحد في بناء العالم: إنه يشبه الكتابة تمامًا. تفتح مستندًا. تكتب. تتراكم الكلمات. ثمة بحث. وثمة قرارات إبداعية عليك أن تتخذها. وبكل المقاييس الظاهرة، أنت تعمل على كتابك. لكنك لا تكتب كتابك. أنت تبني بنية تحتية لكتاب لم تلتزم بكتابته بعد، وكلما طال البناء، صارت البنية التحتية هي الغاية.

أريد أن أتحدث عن سبب حدوث ذلك، ولماذا النصيحة المعتادة عن بناء العالم خاطئة في نصفها، وما الغرض الفعلي من بناء العالم، لأن الإجابة أنفع وأكثر تحديدًا من «صنع عالم غامر» أو «جعل مكان قصتك يبدو حقيقيًا». لبناء العالم وظيفة. ومعظم ما بنيته من عوالم في حياتي، بما فيه كثير مما كان ممتعًا، لم يؤدِّ تلك الوظيفة. ومعرفة الفرق هي، في ظني، أهم سؤال في الصنعة يستطيع كاتب الأدب التخييلي أن يطرحه على نفسه.

فخ تولكين

كل كاتب فانتازيا رفع تولكين في وقت ما نموذجًا له ورخصةً يحتج بها. اخترع لغتين كاملتين. وكتب أنسابًا تعود إلى خلق العالم. ورسم خرائط بالحبر، وأعاد كتابتها، وأعاد رسمها، ورمّزها بالألوان. ملاحق عودة الملك أطول من بعض الروايات. إذا كان تولكين قد استطاع بناء كل هذا العالم، فلا بد أنني أستطيع أن أقضي أسبوعًا آخر في أسعار صرف العملات.

وهذا ما يفوت كل بنّائي العوالم تقريبًا في أمر تولكين: لم يكن روائيًا يمارس بناء العالم على الهامش. كان عالمًا في فقه اللغة يمارس كتابة الروايات على الهامش. جاءت اللغات أولًا، فقد كانت الكوينيا والسندارين مكتملتين في معظمهما قبل أن يُسمّى فرودو بعقود، وقال تولكين صراحة ومرارًا إن القصص اختُرعت لتمنح اللغات مكانًا تعيش فيه. كتب في رسالة عام 1955: «اختراع اللغات هو الأساس. لقد صُنعت "القصص" لتوفر عالمًا للغات، لا العكس».

هذا دافع يكاد يكون غير مسبوق لكتابة رواية. لم يكن تولكين يماطل في كتابة سيد الخواتم باختراع لغة الإلف. كان يكتب سيد الخواتم ليبرر أنه قضى نصف عمره في اختراع لغة الإلف. لم يكن بناء العالم سقالة للرواية. كانت الرواية سقالة لبناء العالم.

إذا كان هذا وضعك، أي إذا كنت لغويًا يستمتع ببناء اللغات وقرر أن يكتب رواية لتسكنها، فابنِ ما شئت بلا حدود. فهذا بالحرف ما وُجد كتابك من أجله. لكن معظمنا ليس في ذلك الوضع. معظمنا أشخاص خطرت لهم فكرة قصة، ونمد أيدينا إلى تولكين ذريعةً لمواصلة بناء عالم بدل كتابة القصة. نسيء قراءة مثاله بوصفه قاعدة بينما كان في الحقيقة مشروعًا شخصيًا استثنائيًا إلى أبعد حد، انتهى إلى نتيجة استثنائية إلى أبعد حد.

ومن المفيد أن ننظر إلى غيره في الفانتازيا ممن أنتجوا أعمالًا فذة ببناء عالم أقل بكثير. عالم إيرثسي عند أورسولا ك. لوغوين ليس فيه ملاحق شاملة. النظام السحري صغير، ومحلي، وأنيق: تتعلم الأسماء الحقيقية للأشياء، ومعرفة الاسم الحقيقي تمنحك السلطة. هذا هو النظام كله تقريبًا. لا تشرح من أين تأتي الأسماء، ولا كيف ترتبط لغة التنانين بلغة السحرة بتفصيل اشتقاقي دقيق، ولا كيف يبدو الناتج المحلي الإجمالي لجزيرة غونت. تعطينا ما تحتاجه القصة، ولا كيلوبايتًا واحدًا زيادة. وA Wizard of Earthsea (ساحر إيرثسي)، في رأيي، كتاب أكمل نفسيًا من سيد الخواتم، لا على الرغم من أن عالمه أرق، بل لأن العالم لا ينافس الشخصية على انتباه القارئ.

وعالم أورث عند جين وولف مقتصد بالمثل على السطح وبلا قرار تحته. يستخدم كلمة لسلاح أو نبتة أو منصب حكومي دون أن يشرحها، فيجمع القارئ المعنى تدريجيًا من السياق، لأن وولف يثق بأن عالمه سيبدو عميقًا دون أن يتوقف ليثبت عمقه. إنه لا يريك جبل الجليد. بل يدعك تشعر بثقله من خلال الطريقة التي يتحاشاه بها الراوي.

فخ تولكين هو الاعتقاد بأن بناء العالم عند تولكين هو ما أنتج روايته. لم يكن كذلك. لقد خرجت روايته رغم بنائه للعالم، بمساعدة هوس لغوي سابق امتد عقودًا لا يكاد يشاركه فيه أحد من كتّاب اليوم. ليس الدرس من تولكين «ابنِ كل شيء». الدرس «ابنِ ما يطلبه هوسك، ثم التزم بالقصة التي تستخدمه». ومعظمنا لا يملك هوسه. ولا ينبغي لنا أن نقلّد حجمه.

لبناء العالم وظيفة واحدة

وهذه هي النظرة الجديدة التي احتجت إلى أطول وقت لأتقبلها، لأنها خالية من الرومانسية وتفسد كثيرًا من متعة هذه الممارسة: بناء العالم موجود ليصنع الضغط على شخصياتك. هذه وظيفته الوحيدة. وكل ما عداها زينة.

العالم المتخيل ليس مثيرًا للاهتمام لأنه مفصّل. إنه مثير للاهتمام لأن قواعد ذلك العالم تفرض مطالب محددة على الناس الذين يعيشون داخله: مطالب لا وجود لها في عالمنا، أو توجد في عالمنا بأشكال أخف ويضخّمها النقل التخييلي. العالم منظومة ضغط. وشخصياتك هي البارومتر. وبناء العالم الذي لا ينتج ضغطًا على الشخصيات زخرفة، والزخرفة هي ما تلاحظه حين لا تكون منخرطًا في القصة.

تأمل الخاتم في سيد الخواتم. إنه شيء من أشياء بناء العالم. له قواعد (يُفسد كل من يحمله)، وتاريخ (صاغه ساورون، وضاع في نهر، ووجده بيلبو)، وخصائص (الإخفاء، وإطالة العمر، والانجذاب إلى صانعه). كل هذا يمكن معاملته بوصفه جزءًا من موروث العالم، حقائق مثيرة عن هذا الشيء المتخيل. لكن الخاتم لا يصبح قادرًا على حمل رواية إلا بسبب ما يفعله بفرودو. قاعدة الإفساد ليست مجردة. إنها ضغط نفسي محدد ومتصاعد يكسره بحلول جبل الهلاك. من دون الضغط على الشخصية، لا يعدو الخاتم أن يكون سؤالًا في مسابقة ثقافية. ومعه، يكون محرك سرد من تسعمئة صفحة.

والآن تأمل تفصيلة من تفاصيل بناء العالم لا تفعل هذا. جغرافيا غوندور: أقاليمها، وتوزيع سكانها، والبنية الإدارية المحددة لحكم الأوصياء. وقد أحكم تولكين كل هذا. إنه في الملاحق. والرواية بالكاد تستخدمه. حين يصل أراغورن إلى ميناس تيريث، لا يحتاج القارئ إلى معرفة القاعدة الضريبية في لوسارناخ أو المسألة الدستورية حول قدرة الوصي على حل المجلس. يحتاج القارئ إلى معرفة أن دينيثور يفقد عقله، وأن حزنه يقتله، وأن إيمان المدينة بحكامها ينهار. التفصيل الإداري ملمس في أحسن الأحوال، وحتى معظم الملمس لا يصل إلى الصفحة أبدًا.

ولا بأس بذلك. لا بأس بأن يكون لديك بناء عالم لا يظهر في الكتاب. مادة تولكين الخلفية معروفة بعمقها، وبعض ذلك العمق يتسرب إلى تجربة القارئ المحسوسة للعالم. لكن ينبغي أن تعرف أي أجزاء بناء عالمك ينتج ضغطًا على الشخصيات وأيها موجود لتسليتك الخاصة، لأنهما ليسا متكافئين. أحدهما حامل للثقل. والآخر لا. وإن لم تستطع التفريق بينهما، فستقضي سبعة أشهر تعمل على أسعار صرف العملات وتتساءل لماذا ليس لديك كتاب.

الأنواع الثلاثة لبناء العالم

إذا دققت في أي مستند لبناء العالم، مستندك أو مستندي أو مستند أي أحد، فستجد ثلاثة أنواع من المادة تعيش جنبًا إلى جنب. تبدو متشابهة على الصفحة. وتبدو كتابتها متشابهة. لكنها لا تؤدي العمل نفسه.

بناء العالم الحامل للثقل هو أي تفصيل لا تصمد الحبكة من دونه. تأثير الخاتم المُفسد حامل للثقل. ووجود المقاطعة، مجتمع ريفي مسالم يشكّل تدميره بحرب صناعية التيار الثيمي الخفي للقصة، حامل للثقل. وفي Dune (كثيب)، ندرة الماء على أراكيس حاملة للثقل: إنها تشكّل كل عادة من عادات الفريمن، وهي أساس قيمة الكوكب، وتحرك الآلة السياسية والاقتصادية للرواية كلها. وفي The Fifth Season (الفصل الخامس)، نهايات العالم الدورية التي بُني العالم حولها حاملة للثقل: إنها تبرر نظام الطبقات، وتنتج الأوروجين، وتفسر كل بنية اجتماعية تسبب معاناة البطلة. أزل أيًّا من هذه ولن تفقد الرواية نكهتها فحسب. بل ستنهار.

بناء الملمس هو الطبقة الحسية والجوّية: الروائح المحددة، والوجبات، والملابس، والتعابير، والخرافات، والعادات المحلية التي تجعل العالم يبدو مسكونًا لا مرسومًا في مخطط. الفطور الثاني عند الهوبيت ملمس. والطريقة التي ينادي بها الناس في إيرثسي بعضهم بعضًا بأسماء الاستعمال لحماية أسمائهم الحقيقية ملمس (وإن كانت تميل إلى الحمل لأنها تعزز النظام السحري). الملمس هو ما يجعل العالم يتنفس. وكثيرًا ما يكون أمتع ما في بناء العالم صنعًا وأجزله متعة في القراءة. الرواية بلا ملمس تبدو ديكورًا مسرحيًا. والرواية التي هي كلها ملمس تبدو متحفًا.

بناء العالم من باب الغرور هو ما تفعله لمتعتك الخاصة ولا ينتج ضغطًا ولا ملمسًا، أو ينتجهما بكثافة لا تستطيع القصة احتمالها. كان تقويم الآلهة الميتة عندي بناء عالم من باب الغرور. لم تكن الأعياد ستظهر في الكتاب أبدًا. ولم يكن التحول في أصوات العلة في نظام الكتابة ليُذكر قط. بنيتها لأنني أحببت بناءها، ولأن بناءها منحني إشباع الدوبامين نفسه الذي كانت الكتابة ستمنحني إياه، دون أن أجازف بكتابة رديئة.

بناء العالم من باب الغرور ليس شرًا. وكثيرًا ما يكون ضروريًا لانغماسك الإبداعي: بعض الكتّاب يحتاجون إلى معرفة جبل الجليد كله، حتى لو لم يظهر منه إلا رأسه، لأن تلك المعرفة تؤثر في طريقة كتابتهم لرأسه. لكن عمل الغرور يتنكر في هيئة عمل حامل للثقل. يختبئ في جدول بياناتك. ويأكل وقت كتابتك. ومن الصعب جدًا أن تعرف، وأنت داخله، هل المستند ذو الصفحات الخمس الذي تعمل عليه ملمس ستستقي منه في النهاية أم هواية زخرفية لن تلمس النثر أبدًا.

ويبلغ هذا التمييز أشد أهميته حين تقرر خطوتك التالية. لا ينبغي أن تُقسم جلسة الكتابة بالتساوي بين «تطوير المستوى الاقتصادي الثالث لنقابات التجار» و«كتابة الفصل الرابع». المستوى الاقتصادي غرور حتى يسحق شخصيةً في الفصل الرابع سحقًا مباشرًا، وعندها يصبح حاملًا للثقل، فتبنيه حينئذ.

مصفاة تشيخوف

ثمة اختبار أُخضع له كل عنصر من عناصر بناء العالم قبل أن أمنحه مزيدًا من وقتي. أسميه مصفاة تشيخوف، نسبة إلى قول تشيخوف الشهير عن البندقية على الجدار: إذا عُلّقت بندقية فوق المدفأة في الفصل الأول، فيجب أن تُطلق بحلول الفصل الثالث. تُطبَّق القاعدة عادة على النثر، أي لا تقدّم أشياء لا تهم، لكنها تصلح لبناء العالم بالقدر نفسه.

خذ أي تفصيلة من تفاصيل بناء العالم التزمت بها. نظام العملة. الدين. بنية أثمان السحر. قانون الخلافة. ثم اسأل: في أي مشهد تُطلق هذه التفصيلة؟ في أي فصل تقع اللحظة التي يدفع فيها هذا الشيء بعينه شخصيةً إلى خيار ما كانت لتتخذه لولاه؟ إذا لم تستطع الإشارة إلى ذلك المشهد، لا «الكتاب كله يستفيد من الأجواء» بل لحظة محددة من القرار أو الكشف، فالتفصيلة ليست حاملة للثقل. إنها إما ملمس (لا بأس، أبقِها خفيفة) وإما غرور (احذفها، من الصفحة على الأقل).

حين أطبّق هذا الاختبار على بناء عالمي، يحرجني في كل مرة كم يسقط منه. بنيت مؤامرة سياسية بأربعة فصائل واثني عشر متآمرًا بأسمائهم لرواية تبيّن أن ثلاثة فقط من المتآمرين ظهروا فيها على الخشبة. أما التسعة الآخرون فكانوا جرعة الدوبامين التي أدلل بها نفسي. وكان لدي نظام سحري بسبع مدارس، لكن البطلة لم تمارس إلا اثنتين منها، ولم تكن الحبكة بحاجة إلا إلى واحدة منهما. كانت خمس من المدارس غرورًا متنكرًا في هيئة صرامة. وفي اللحظة التي أجبرت فيها نفسي على السؤال عن المشهد الذي تُطلق فيه كل مدرسة، كانت الإجابة عن معظمها لا شيء، فحذفتها من مستند بناء العالم تمامًا. وصارت الرواية بفضل ذلك أقصر، وأسرع، وأفضل.

مصفاة تشيخوف مزعجة التطبيق لأنها تبدو اختزالية. تريد أن تؤمن بأن عالمك أكبر من مجموع المشاهد التي تستخدمه. وربما هو كذلك، بالنسبة إليك، بوصفه أثرًا جماليًا خاصًا. لكن قارئك لا يختبر عالمك مجردًا. إنه يختبره مشهدًا بعد مشهد. والتفاصيل التي لا تصل أبدًا إلى مشهد هي والعدم سواء في نظر القارئ، ما يعني أن الوقت الذي قضيته عليها كان، فيما يخص الرواية، هدرًا خالصًا.

وهناك نسخة ألطف من المصفاة لعمل الملمس: هل ستلوّن هذه التفصيلة مشهدًا، ولو لوهلة؟ الخرافة المحلية التي تظهر في سطر حوار واحد تؤدي وظيفتها: تشير إلى العمق دون أن تطالب بوقت على الصفحة. أما مستند من ثلاث صفحات يشرح الفولكلور في الأقاليم الجنوبية، لا تظهر منه في الرواية إلا جملة واحدة، فقد أعاد 0.3% من الجهد المبذول فيه. وهذا عائد بائس. كان الأجدى أن تقضي بقية الوقت في كتابة المشهد الفعلي الذي تلوّنه الخرافة.

كتّاب مختلفون، وأنظمة مختلفة

لأن لبناء العالم وظيفة واحدة، هي إنتاج ضغط على الشخصيات، فإن الكتّاب الذين يفهمون تلك الوظيفة ينتهون إلى مناهج تبدو مختلفة جدًا، مفصّلة على الضغط المحدد الذي تحتاجه كل قصة من قصصهم. ليست هناك طريقة صحيحة واحدة. لكن ثمة نمطًا في طرق الكتّاب الذين ينهون رواياتهم، مقابل أولئك الذين يبنون بلا نهاية وينشرون نادرًا.

صاغ براندون ساندرسون، في مقابلات ومحاضراته على YouTube، ما يسميه قوانين السحر، وأوسعها انتشارًا ينص على أن قدرة السحر على حل المشكلات تتناسب طرديًا مع مدى فهم القارئ له. يكتب أنظمة «السحر الصارم»: شديدة الالتزام بالقواعد، يتعلمها القارئ مبكرًا، وتُستخدم للتمهيد لحلول حبكة دقيقة لاحقًا. يتطلب هذا النهج بناء عالم عميقًا مسبقًا، لأن ذروة الرواية تعتمد على أن يعرف القارئ القواعد جيدًا بما يكفي ليرى الحل قادمًا من المسافة الصحيحة. إذا كنت تكتب رواية بسحر صارم على طريقة ساندرسون، فنظامك السحري الواسع حامل للثقل بحكم التعريف تقريبًا.

لكنه، وهذا ما يغفل عنه الناس عادة حين يقتبسون قوانين ساندرسون، ينصح أيضًا ببناء الحد الأدنى من النظام المطلوب لإنتاج تأثيرات حل الحبكة التي تحتاج إليها. لا يشجع الكتّاب على بناء سبع مدارس إذا كانت أربع تكفي. الصرامة في خدمة الذروة، لا في خدمة مستند بناء العالم. كثير من مقلدي ساندرسون يحتفظون بالصرامة ويفقدون الحزم، فينتجون أنظمة سحرية من خمسمئة صفحة ملحقة بروايات من مئتي صفحة.

أما ن. ك. جيميسين، في ثلاثية The Broken Earth (الأرض المحطمة)، فتتخذ النهج المعاكس تقريبًا على مستوى النثر: تحجب موروث عالمها بجرأة، وتقدم مصطلحات دون تعريفها، وتثق بأن القارئ سيبني المعنى تراكميًا. لكن تحت ذلك، يؤدي بناء العالم عمل حبكة بمستوى ساندرسون: قدرات الأوروجين، وحرّاس العقد، وآكلو الحجر، والفصول الدورية كلها حاملة للثقل بدرجة مذهلة عند إعادة القراءة. كل ما في الأمر أنها ترفض إلقاء المحاضرات على القارئ. جبل الجليد هائل، ورأسه الظاهر مسنن وغريب. والأثر غامر لأن القارئ يؤدي عملًا تأويليًا حقيقيًا لتجميع العالم.

ويميل تشاينا ميفيل إلى البناء نحو الخارج من فرضية مركزية واحدة قوية، كالتداخل الجغرافي لمدينتين في The City and the City (المدينة والمدينة)، أو المجتمع الهجين من البشر والحشرات في Perdido Street Station (محطة شارع بيرديدو)، ثم يدع العواقب تتوالى. هو أقل اهتمامًا بصنع عالم كامل منه باستكشاف تداعيات قاعدة غريبة واحدة استكشافًا كاملًا. وهذا، في رأيي، نهج غير مستغل بما يكفي في الفانتازيا. يحاول كثير من بنّائي العوالم المبتدئين تشييد العالم كله دفعة واحدة، بينما الخطوة الأجدى أن تجد غرابة واحدة مولّدة وتسائلها حتى تنتج من الملمس ما يكفي لحمل الكتاب.

وتبني سوزانا كلارك عالمها في Jonathan Strange & Mr Norrell (جوناثان سترينج والسيد نوريل) من خلال الجهاز العلمي: حواشٍ أكاديمية زائفة، وإحالات إلى كتب لا وجود لها، وتقليد أكاديمي زائف كامل للسحر الإنجليزي. هذا بناء عالم بوصفه أداءً. يبدو العالم حقيقيًا لأن الحواشي تتصرف كحواشٍ حقيقية، لا لأن أي حقيقة بعينها عن السحر مشروحة بصرامة. يناسب نهج كلارك سجلًّا محددًا، هو المحاكاة الأسلوبية للقرن التاسع عشر، لكن المبدأ العام قوي: يمكنك بناء عالم بكفاءة أكبر بمحاكاة ملامس البحث العلمي الحقيقي، أو التقارير الصحفية، أو التاريخ الشفهي، أو الشذرة الأثرية، بدل شرح حقائقك المتخيلة شرحًا مباشرًا.

ما يجمع هؤلاء الكتّاب الأربعة أن بناء عالمهم مرتبط بإحكام بالاحتياجات البنيوية لكتبهم المحددة. صرامة ساندرسون تخدم آليات التحول في ذرواته. وحجب جيميسين يخدم حجتها الثيمية عن الصدمة والسرد غير الموثوق. وتتالي ميفيل يخدم بنيته القائمة على الفرضية. وجهاز كلارك يخدم سجلّها. لا أحد منهم يبني العالم من أجل بناء العالم. كل خيار هو خيار في خدمة القصة. وهذه هي الإشارة التي تبحث عنها في طريقة عملك أنت: هل هذا الخيار الذي أوشك أن أتخذه في خدمة قصة أكتبها، أم في خدمة عالم أكدّسه؟

مشكلة النظام السحري

تستحق الأنظمة السحرية قسمًا خاصًا بها لأنها مقبرة الروايات.

هناك نمط فشل محدد رأيته مرارًا وتكرارًا في مسودات الفانتازيا غير المكتملة، ومنها مسوداتي. يستهوي تصميمُ الأنظمة السحرية كاتبًا ما، فيقضي أشهرًا في القواعد: ما يستطيع السحر فعله، وما ثمنه، وما الاستثناءات، وما المدارس التاريخية، ومن أشهر حامليه، وكيف يتفاعل السحر مع التقنية، وما أساسه الماورائي، وما الأكاذيب التي تقولها المؤسسة الرسمية عن قواها. كل قرار يولّد ثلاثة أسئلة أخرى. يصبح النظام أكثر صرامة أسبوعًا بعد أسبوع. والرواية التي كان يُفترض أن يخدمها هذا النظام تقبع على حالها لم يمسّها أحد.

السبب في أن الأنظمة السحرية تبتلع الروايات أن العمل عليها يخلو من الاحتكاك خلوًّا لا يضاهيه فيه شيء آخر. كل قرار في بناء النظام السحري قائم بذاته، فيمكنك تصميم ثمن سحر النار دون أن تعرف شيئًا عن البطل، وكل قرار ينتج متعة سردية فورية في رأسك (تستطيع تخيّل مشاهد تستخدم القاعدة التي كتبتها للتو). أما الشخصيات فتولّد الاحتكاك. لها عوالم داخلية عليك أن تتلمس طريقك إليها. تقاوم خططك. إنها أصعب.

فيُقبل الكتّاب على العمل الخالي من الاحتكاك، وهو يشبه الكتابة، ويتجنبون العمل الذي فيه احتكاك، وهو الكتابة نفسها. ينمو النظام السحري. ولا تنمو الرواية.

والعلاج، في تجربتي، أن تقلب الترتيب المعتاد. بدل تصميم النظام السحري ثم كتابة شخصية تستخدمه، اختر الشخصية أولًا ولا تبنِ إلا أجزاء النظام السحري التي تتعامل معها شخصيًا. إذا كانت بطلتك ساحرة نار لم تلتقِ قط بمستحضر أرواح، فلا حاجة بك إلى وضع قواعد استحضار الأرواح. تحتاج إلى أن تعرف كيف يكون الإحساس في جسدها حين تستدعي لهبًا، وما الذي يسلبها إياه الثمن تحديدًا، وكيف تبدو علاقتها بقوتها على المستوى النفسي. هذا هو بناء العالم الذي سينتج ضغطًا على قوسها. أما المدارس السبع، والطوائف القديمة، والتاريخ القاري لتنظيم السحر، فكلها لكتاب آخر، أو للجزء التالي، أو لن تكون لأي كتاب.

ويمكنك أن تنظر إلى الأمر هكذا: لا يحتاج النظام السحري إلى أن يكون كاملًا. يحتاج إلى أن يكون حاملًا للثقل لهذه البطلة. إذا تبعت رواية ثانية في العالم نفسه بطلًا مختلفًا، فيمكنك توسيع النظام حينها، في الاتجاه الذي يتطلبه قوس ذلك البطل الجديد. لست مضطرًا إلى تقديم كل قاعدة مسبقًا في الكتاب الأول. معظم القراء الذين ينفرون من فانتازيا السحر الصارم ينفرون من هذا التقديم المسبق.

بناء العالم هو الشخصية (بعبارة أخرى)

إذا كانت وظيفة بناء العالم إنتاج ضغط على الشخصيات، فكل خيار تتخذه في بناء العالم هو، في صورة متنكرة، خيار يخص الشخصية. النظام الاقتصادي مثير للاهتمام بقدر ما يسحق شخصًا بعينه في روايتك أو يُغنيه. والدين مثير للاهتمام بقدر ما يؤمن به أحد، أو يكفر به، أو يتمزق بين الاثنين. والسحر مثير للاهتمام بقدر ما يدفع أحد ثمنه. كل قاعدة في عالمك سجن لأحد ما. هذا هو المنظور الذي يجعل بناء العالم نشاطًا حيًا لا ميتًا.

جرّب هذا التمرين. خذ أي قاعدة كتبتها في عالمك، ولتكن «سحر النار يتطلب من الساحر أن يتخلى عن شيء يحبه»، واسأل: من في هذا الكتاب محبوس داخل هذه القاعدة حبسًا يحدد مسار حياته؟ إذا كانت الإجابة مبهمة أو مجردة («حسنًا، كل من يستخدم سحر النار»)، فالقاعدة لا تزال مخططًا لبناء العالم، لا محرك شخصية. واصل الحفر. حياة من تضيّقها الكلفة؟ ماذا خسر؟ كيف تكيّف؟ ما القرارات التي صار عاجزًا عن اتخاذها الآن؟

حين تجيب عن تلك الأسئلة، لن تعود تبني عالمًا. بل تبني بطلًا. لقد تكثّف النظام السحري في نفسية محددة لشخص محدد، وهذا بالضبط ما تريده، لأن ذلك التحديد هو ما سيتذكره القارئ. القارئ لا يتذكر «كان للسحر في هذه الرواية ثمن». يتذكر المشهد الذي تلمس فيه ساحرة النار، وقد صارت في الثلاثينيات، يد الشخص الذي تحبه فتنتفض، لأن الثمن الذي دفعته قبل خمسة عشر عامًا كان القدرة على الإحساس بدفء الآخرين. هذه هي القاعدة وقد صارت لحمًا. هذا هو بناء العالم وقد استحق مكانه.

وعلى النحو نفسه تعمل علاقات العائلة. يمكنك أن ترسم السلالة الملكية لمملكة متخيلة كاملةً (ستة أجيال، وثلاث حروب أهلية، والابن غير الشرعي الذي تسبب في انشقاق عام 1384)، ولن يقدّم ذلك شيئًا للقارئ ما لم يشعر البطل بالثقل المحدد لكونه، مثلًا، الابن الثالث لابن ثالث في ثقافة ينتقل فيها الإرث وفق قاعدة بعينها. شجرة العائلة ليست مستندًا. إنها بنية ضغط، وكل فرع فيها يضغط على شخص محدد أو يحميه، وهو مبدأ يصح سواء كانت الشجرة لسلالة فانتازية أو لدراما عائلية عن ثلاث أخوات لا تاج فيها على الإطلاق.

البحث بناء للعالم، وهو أيضًا يلتهم الروايات

كل ما في هذا المقال ينطبق على الرواية التاريخية والمعاصرة أيضًا، مع أن «بناء العالم» يُسمى في تلك التقاليد بحثًا. الآليات متطابقة. أنت تراكم حقائق عن عالم من أجل إنتاج ضغط على الشخصيات، ويتربص بك الفخ نفسه: الحقائق التي لا تنتج ضغطًا غرور، والحقائق التي تغني الملمس على مستوى المشهد مفيدة، والحقائق التي يتعين على شخصية أن تواجهها بنفسها في الحبكة حاملة للثقل.

كان بحث هيلاري مانتل لثلاثية كرومويل أسطوريًا في عمقه. لكنها، في كل مقابلة أجريت معها، شديدة الوضوح بشأن غرض ذلك البحث: أن تعرف ما كان كرومويل سيعرفه، وهذا سؤال مختلف عن معرفة ما يعرفه مؤرخ متخصص في عصر آل تيودور. كان البحث سُكنى ذهنية في الزمن، لا تأليف موسوعة. لم تضع مانتل في الروايات كل ما تعلمته. وضعت ما كان كرومويل سيسمعه، ويلاحظه، ويفكر فيه، ويخشاه، وهي شريحة محددة وضيقة من القرن السادس عشر، الشريحة التي تنتج ضغطًا على بطلها.

شاهدت روائيين تاريخيين يغرقون في البحث عقدًا كاملًا دون أن ينتجوا كتابًا لأنهم ظلوا يوسّعون إطارهم. بدل «ما الذي كان تاجر في أمستردام في أربعينيات القرن السابع عشر يعرفه عن حياته»، كانوا يبحثون في العصر الذهبي الهولندي كله، واقتصاديات هوس التوليب، ولاهوت مجمع دورت. كلها مثيرة. ولا شيء منها يحمل ضغطًا ما لم تضطر شخصية محددة في مشهد محدد إلى التعامل معه شخصيًا. والعلاج هو نفسه في الفانتازيا: اختر بطلك، ولا تبحث إلا فيما يضغط عليه، ثم اذهب واكتب.

حين يكون البناء تهربًا

دعني أصارحك بالجانب النفسي قليلًا، لأنني أظنه الموضوع الحقيقي لهذا المقال.

كتابة القصص، في جوهرها، تمرين متواصل في مواجهة ما لا تعرفه. لا تعرف كيف ستستجيب بطلتك للحدث المحرّض حتى تكتبها. ولا تعرف هل سينجح المشهد حتى تكتب مسودته. ولا تعرف هل الكتاب جيد حتى تنهيه. كل يوم على المكتب يوم من اتخاذ القرارات في ظل عدم اليقين، والرهان قائم: فالمشهد السيئ يستغرق أيامًا لإعادة كتابته، والفصل السيئ قد يتطلب جراحة بنيوية، والكتاب السيئ قد يمثل سنوات ضائعة.

يشبه بناء العالم الكتابة لكنه، نفسيًا، أقرب كثيرًا إلى القراءة. أنت تراكم معلومات عن مكان. تتخذ قرارات، لكنها قرارات منخفضة الرهانات: إذا أخطأت في اسم العملة، تغيّره لاحقًا. أما إذا لم ينجح الفصل، فتعيد كتابته خمس عشرة مرة ويظل لا ينجح. بناء العالم إذن وسيلة لتشعر بأنك منتج وأنت تتجنب ما يخيفك فعلًا.

أعرف هذا لأنني شاهدت نفسي أفعله سبعة أشهر. وشاهدت عشرات الكتّاب الآخرين يفعلونه مددًا أطول. والعلامة الفاضحة أن تنتهي جلسة بناء العالم فتشعر بالرضا والارتياح، بدل القلق والتلهف للعودة إلى المخطوطة. الرضا بعد بناء العالم مريب. الشعور الذي تريده في نهاية جلسة كتابة جيدة هو الحكّة: الإحساس بأنك بالكاد خدشت سطح ما يفعله المشهد، وأن شيئًا لا يزال معلقًا، وأنك لا تطيق الانتظار للعودة غدًا. الرضا يعني أنك لم تكن تخاطر بشيء. وإن لم تكن تخاطر بشيء، فالأرجح أنك لم تكن تكتب.

ليست هذه دعوة إلى التخلي عن بناء العالم. بناء العالم ممارسة إبداعية مشروعة. بعض الكتّاب يمارسونه لذاته وينشرون نتائجه معاجم جغرافية ومجلدات مرافقة، وقد يكون ذلك رائعًا. لكن إذا كانت غايتك إنهاء رواية، وكنت تبني العالم منذ أشهر دون كتابة فصول، فيستحق الأمر أن تسأل، بصدق وقد ألقيت دفاعاتك، هل صار البناء طريقة للتهرب من الكتابة. والجواب في الغالب: نعم. لم ألتقِ قط بروائي محترف ندم على أنه بدأ الكتابة مبكرًا أكثر مما ينبغي. والتقيت بكثيرين ندموا على أنهم بنوا أكثر مما ينبغي.

تدقيق لبناء العالم

إذا كنت تشك، كما شككت أنا، في أن بناء عالمك بدأ يأكل روايتك، فإليك التدقيق الذي أجريه على مشاريعي كل بضعة أشهر. إنه قاسٍ، لكنه يستحق العناء.

1. اكتب قائمة بكل مستند لديك في بناء العالم. كلها. النظام السحري، والتقويم، وملاحظات الخرائط، ومسرد اللغة، وتواريخ الشخصيات، وأوصاف الأماكن. كن صادقًا بشأن الحجم: لا «بضع صفحات» بل أعداد كلمات فعلية.
2. بجوار كل مستند، سمِّ المشهد الذي يُطلق فيه. فصلًا محددًا. لحظة محددة يُتخذ فيها قرار، أو يقع كشف، أو تحلّ عاقبة. إن لم تستطع تسمية واحد، فضع علامة على المستند.
3. للمستندات المعلّمة، قرّر: ملمس أم غرور؟ إذا كان المستند يسهم في مزاج أو تعابير أو أجواء ستلوّن النثر حتى دون أن تظهر في الحبكة، فاحتفظ به، لكن اعترف بأنه تكميلي. وإذا كان لا يُطلق في مشهد ولا يغني الملمس، فهو غرور. أرشفه.
4. احسب نسبة الكلمات. اجمع عدد كلمات بناء العالم وعدد كلمات مخطوطتك الفعلية. إذا تجاوز بناء العالم المخطوطة بأضعاف كبيرة، فلديك مشكلة. لا توجد نسبة سحرية، لكن نسبة عشرة إلى واحد بين بناء العالم والمخطوطة تكاد تكون دائمًا تشخيصًا للتهرب.
5. اختر مهمة بناء العالم التالية بحسب طلب المشهد، لا بحسب الفضول. بدل «أريد أن أعمل على الانشقاق الديني في المملكة الشرقية»، اسأل: ما المشهد الذي سأكتبه بعد ذلك، وما بناء العالم الذي يحتاجه ذلك المشهد؟ لا تبنِ إلا ما يتطلبه المشهد. وإن لم يكن الانشقاق في المشهد التالي، فاركنه جانبًا.

النقطة الأخيرة هي الأصعب تطبيقًا، لأنها تحارب الإيقاع الطبيعي لبناء العالم، وهو تتبع فضولك نحو الخارج. الفضول خادم أمين وسيد جائر. سيقودك إلى بناء كل شيء مثير تستطيع تخيله. وروايتك لا تحتاج إلا إلى الأشياء التي تحتاج إليها. والتدقيق موجود ليذكّرك دومًا بالفرق بينهما.

ما يفعله بناء العالم ولا يستطيعه شيء آخر

قضيت معظم هذا المقال أحذّر من بناء العالم، وهذا نصف الحقيقة فقط. النصف الآخر أن بناء العالم، إذا أُتقن، من أقوى أدوات الكتابة القصصية. حين يكون العالم حاملًا للثقل، يستطيع أن يحمل ثيمات كانت ستبدو وعظية لو قيلت مباشرة. يستطيع أن يُظهر كيف يشكّل المجتمع نفسية الناس الذين يعيشون فيه. يستطيع أن ينتج ذلك النوع المحدد من الحتمية المأساوية الذي لا يأتي إلا من قواعد لا تستطيع أي شخصية تغييرها: الإحساس، في أغنية الجليد والنار، بأن الشتاء قادم، والإحساس، في 1984، بأن الأخ الأكبر سينتصر، والإحساس، في The Left Hand of Darkness (اليد اليسرى للظلام)، بأن النوع الاجتماعي كما نعرفه ترتيب عارض وأن ترتيبات أخرى ممكنة. لا يمكن تحقيق هذه الآثار بالشخصية وحدها. إنها تتطلب عالمًا يعمل قوةً حية.

فالغاية إذن ليست بناء عالم أقل. الغاية بناء عالم أدق تصويبًا: حجم أقل، وضغط أكثر، وارتباط أوثق بين كل قاعدة وشخصية واحدة على الأقل تعتصر القاعدة حياتها. العالم المقتصد الحامل للثقل يتفوق على العالم الغني الزخرفي في كل مرة، لأن العالم المقتصد يفعل شيئًا فعلًا داخل الرواية، بينما يقبع العالم الزخرفي في مكانه والقارئ يحاول أن يفهم لماذا يفقد اهتمامه.

وإذا أردت النسخة العملية المرتبة من الحجة نفسها، أي كيف تبني العالم المادي، والثقافة، والسياسة، والسحر أو التقنية بالتسلسل الذي يبقيك فعلًا متقدمًا نحو المخطوطة، فقد كتبت ذلك المقال أيضًا.

روايتي الفاشلة، تلك التي فيها ثلاث عملات وتقويم الآلهة الميتة، علّمتني هذا درسًا قاسيًا. لا تزال تلك الملاحظات عندي في مكان ما. ربما أستخدمها يومًا. لكن الدرس لم يكن أنني بنيت أقل من اللازم. كنت قد بنيت من العالم ما يكفي لتغذية ثلاث روايات. كان الدرس أنني بنيت في الاتجاه الخطأ: نحو الخارج، موسوعيًا، لمتعتي الخاصة، بينما كان ينبغي أن أبني نحو الداخل، نحو شخصية، انطلاقًا من نقاط الضغط المحددة التي تتطلبها قصتها. العالم الذي شيّدته كان يمكن أن يستضيف أي عدد من الروايات. لكنه انتهى إلى ألا يستضيف أي رواية، لأنني لم أكتب قط الشخصية الواحدة التي وُجد ليسحق حياتها.

عالمك ليس روايتك. روايتك امرأة واحدة، وعصر واحد، وخيار واحد، يُتخذ داخل عالم لم تبنِ منه إلا الشكل الدقيق المطلوب لجعل ذلك الخيار مستحيلًا وضروريًا ونهائيًا. ابنِ ذلك العالم فقط. واكتب ذلك العصر فقط. وكل ما عدا ذلك يمكن أن يأتي لاحقًا، في الكتاب التالي، إن استحق مكانه. وهو في الغالب لا يستحقه.

Plotiar مساحة عمل متكاملة للكتّاب الذين يبنون العوالم: بالخرائط، والتقاويم، وأشجار العائلة، والموسوعة، قاعدة معارف يقرؤها محررك أثناء كتابتك، والفصول التي تخدمها تلك العوالم، كلها في مشروع واحد. إذا كنت تريد أن تتوقف عن البناء وتبدأ الكتابة، فابدأ مشروعًا مجانًا وانظر ماذا يحدث حين يتقاسم العالم والقصة أخيرًا بيتًا واحدًا.