النماذج البدئية ليست أزياء تنكرية: كفّ عن إلباس شخصياتك قصة غيرك

قضيت ذات مرة أربعة أشهر أكتب شخصية مرشد، ثم أدركت في النهاية أنه لم يكن سوى غاندالف يعتمر قبعة مختلفة.

كان له الوجه الذي لوّحته السنون. والنصيحة الغامضة التي تأتي في اللحظة المناسبة تمامًا. والماضي الملغز الذي يلمّح إلى قوة قديمة. كان يصل حين تكون بطلتي تائهة، فيمنحها بالضبط الحكمة التي تحتاجها، ثم يختفي في الوقت المناسب كي تواجه التحدي التالي وحدها. بل إنه مات، تضحيةً ونبلًا، في نهاية الفصل الدرامي الثاني، وكتبت ذلك المشهد والدموع في عيني، متأثرًا حقًا بموت شخصية بنيتها كلها من قطع غيار.

قرأت صديقتي سارة المخطوطة وصارحتني بنقد قاتل في ألطف صيغة ممكنة. قالت: «أحبه»، ثم توقفت تلك الوقفة التي يتوقفها الناس حين يختارون بين الصراحة والصداقة. «لكنني أشعر أنني قابلته من قبل. في نحو أربعين كتابًا آخر».

كانت محقة. لم يكن شخصية. كان زيًّا تنكريًا، زيّ «المرشد الحكيم» تحديدًا، معلقًا على دمية عرض ومثبتًا عند نقاط الحبكة المناسبة. كان أوبي وان كينوبي. كان دمبلدور. كان هايمتش أبرنيثي من دون إدمانه على الشراب. كان الجميع، ولذلك لم يكن أحدًا. والأدهى من ذلك؟ أنني فعلت ذلك عن عمد. لقد بحثت حرفيًا في Google عن «سمات النموذج البدئي للمرشد» وبنيته من نتائج البحث.

هذا هو الفخ. إن سبق أن استخدمت كلمة «النموذج البدئي» وأنت تخطط لرواية، فالأرجح أنك وقعت فيه أنت أيضًا. لا لأن النماذج البدئية خاطئة، فهي من أقوى المفاهيم في فن القص، بل لأن الطريقة التي نتعرّف بها إليها في الغالب مصممة على نحو شبه مثالي لتجعلنا نسيء استخدامها.

لعبة الهاتف المعطّل من زيورخ إلى مكتب كتابتك

إليك شيئًا فاجأني حين عدت فعلًا إلى المصادر الأصلية: كارل يونغ، الرجل الذي منحنا كلمة «النموذج البدئي» بمعناها الحديث، لم يكن يتحدث عن الشخصيات على الإطلاق.

كان يونغ طبيبًا نفسيًا في زيورخ مطلع القرن العشرين، وظل يلاحظ أمرًا غريبًا. كان مرضى من خلفيات مختلفة تمامًا، مصرفي سويسري، وشابة من ريف ألمانيا، وأكاديمي أمريكي، تتراءى لهم في أحلامهم صور متشابهة على نحو مريب. أمّ تلتهم. شيخ حكيم. قرين مظلم للذات. شخصية تطمس الحد بين الذكر والأنثى. لم تكن هذه صورًا مكتسبة. لم يقرأ مرضاه دفاتر أحلام بعضهم بعضًا. كان ثمة ما هو أعمق.

كان تفسير يونغ هو اللاوعي الجمعي: أساس نفسي مشترك يقع تحت التجربة الفردية. والنماذج البدئية، في إطاره، أنماط مغروسة في ذلك الأساس. لا شخصيات. ولا قوالب. بل أنماط تجربة. الظل ليس شريرًا، بل هو التجربة الإنسانية الكونية: أن تواجه أجزاءً من نفسك تبرّأت منها. والأنيما ليست الحبيبة. إنها ما يحدث حين يلتقي الرجل بالبعد الأنثوي في نفسه. والذات ليست البطل. إنها النزوع نحو الاكتمال النفسي الذي ينظم كل ما عداه.

وهنا تبدأ لعبة الهاتف المعطّل. ينشر يونغ هذه الأفكار. ويقرأ جوزيف كامبل يونغ ويستخدم إطاره لتحليل أساطير العالم، فيصدر البطل بألف وجه عام 1949. ويقرأ كريستوفر فوغلر كامبل ويختصره في مذكرة هوليوودية من سبع صفحات عام 1985. وتقرأ مدونات الكتابة فوغلر وتنتج رسومًا معلوماتية بعنوان «النماذج البدئية الاثنا عشر للشخصيات التي يجب أن يعرفها كل كاتب». ثم تبحث أنت في Google عن «النماذج البدئية للشخصيات» فتجد مقالًا من القوائم يخبرك أن شريرك هو «الظل» ورفيق البطل هو «الحليف».

حين تصل إلى مكتب كتابتك، تكون نظرية ثرية عن الأنماط النفسية العميقة التي تشكّل التجربة الإنسانية قد سُطّحت حتى صارت إعلانًا لاختيار الممثلين. أربع جولات من التبسيط، كل جولة تنزع شيئًا من الفروق الدقيقة، حتى لا يبقى إلا قائمة من قوالب الشخصيات لا يكاد يونغ يتعرّف إليها.

وتكمن أهمية ذلك في أن الصيغة المسطّحة لا تنتج نصيحة سيئة فحسب، بل تنتج نوعًا محددًا من الشخصيات السيئة: شخصية تؤدي وظيفة بنيوية من دون أن تملك حياة داخلية. وما إن تنتبه إلى هذا النمط حتى تراه في كل مكان.

ما قاله كامبل فعلًا (وما سمعته هوليوود بدلًا منه)

يستحق كامبل وقفة خاصة هنا، لأن عمله ربما يكون أكثر نص تأثيرًا في فن القص الحديث، وأكثره تعرضًا لسوء الفهم.

ما فعله كامبل فعلًا هو الميثولوجيا المقارنة. قرأ أساطير من عشرات الثقافات ولاحظ شكلًا سرديًا متكررًا: بطل يغادر العالم العادي، ويدخل عالمًا من التحديات الاستثنائية، ويواجه محنة عظمى، ثم يعود إلى بيته وقد تحوّل. سمّى ذلك الأسطورة الأحادية ورسم مراحلها: نداء المغامرة، وعبور العتبة، وطريق المحن، وبطن الحوت، وهكذا.

وإليك ما يفوت الجميع: كان كامبل يصف ما تميل الأساطير إلى فعله. كان عالم أنثروبولوجيا ينظر إلى الوراء، إلى آلاف السنين من القص، ويقول «انظروا، ثمة نمط هنا». ولم يكن مدرّس كتابة سيناريو ينظر إلى الأمام ويقول «إليك مخططك». والفرق بينهما هو الفرق بين خبير أرصاد يشرح كيف تتشكل الأعاصير وشخص يعطيك وصفة لصنع إعصار.

لكن في عام 1985 كتب فوغلر مذكرته لديزني، وفجأة صارت الأسطورة الأحادية وصفة. صار المرشد نوع شخصية بمهام محددة (يقدم الحكمة، ثم يموت). وصار حارس العتبة نوع شخصية (يختبر البطل عند البوابة). وصارت مراحل كامبل النفسية المرنة والمتداخلة محطات حبكة جامدة بنسب مئوية. وتبنت هوليوود الأمر كله بحماس صناعة كانت تتوق إلى أن يصبح القص عملية تصنيع قابلة للتكرار.

جورج لوكاس، الذي استخدم كامبل كما هو معروف لبناء حرب النجوم، فعلها بالطريقة الصحيحة: استعار من الإطار بحرية فنان ينهل من التراث. تخطى مراحل. وأعاد ترتيب أخرى. واخترع أشياء لم يصفها كامبل قط. لكن صنّاع الأفلام الذين جاؤوا بعد لوكاس صاروا يعاملون The Writer's Journey (رحلة الكاتب) أكثر فأكثر كما يعامل المرء دليل تركيب أثاث من IKEA: اتبع الخطوات بالترتيب، واستخدم القطع المرفقة فقط، وستحصل على الشيء المرسوم على العلبة. وكانت النتيجة عقدين من الأفلام التي تمر بكل محطة أسطورية ثم لا تترك أي أثر.

والمفارقة الأعمق أن ج. ر. ر. تولكين، الذي يُستشهد بروايته سيد الخواتم نموذجًا لرحلة البطل في كل كتاب عن صنعة الكتابة تقريبًا، رفض إطار كامبل صراحة. كان تولكين متخصصًا في القرون الوسطى. نهل من الملاحم الإسكندنافية، والشعر الأنجلوسكسوني، والملحمة الفنلندية. جاءت نماذجه البدئية من المصادر الأولى، لا من توليفة كامبل. ورحلة فرودو لا تتبع الأسطورة الأحادية بوضوح على الإطلاق. فهو لا يتلقى عونًا خارقًا عند العتبة. ولا يمر بلحظة «اللقاء مع الإلهة». وفعله الحاسم في الذروة إخفاق: يطالب بالخاتم لنفسه بدلًا من تدميره. ويُنقذ غولوم العالم مصادفة. تنجح القصة لا لأنها تتبع قالبًا، بل لأن تولكين فهم النفس البشرية الكامنة تحت الأساطير فهمًا عميقًا حتى صارت شخصياته تبدو أسطورية من دون أن تبدو نمطية.

ويبدو أن كامبل نفسه كان يدرك ذلك. قال لبيل مويرز في مقابلاتهما الشهيرة على شبكة PBS: «أنا لا أفرض وصفة. أنا أصف». لكن أحدًا لم يكن يصغي حينها. كانوا منشغلين بملء جداول المحطات.

جولة في حديقة حيوانات النماذج البدئية (مع تعليق صريح)

مع كل تلك التحفظات حول كون النماذج البدئية أنماطًا لا قوالب، فلنمرّ على أكثرها حضورًا في طريقك كاتبًا. لكنني لن أكتفي بوصفها. أريد أن أريك كيف تبدو حين تكون حية، وكيف تبدو حين تُحنّط وتُعلّق على الجدار.

البطل هو الشخصية التي تخوض رحلة تحوّل: شخص يبدأ على حال وينتهي على حال أخرى، والمسافة بين هاتين الصيغتين هي القصة. وليس كل بطل للرواية بطلًا بهذا المعنى. جيمس بوند، وأتيكوس فينش، وشرلوك هولمز أبطال قصصهم، لكنهم لا يتحولون. إنهم صخور يتكسر عليها العالم. أما البطل بهذا المعنى فهو من ينكسر ثم يُعاد تشكيله.

أوديسيوس بطل جدير بالدراسة لأن تحوّله خالٍ من البريق. لا يرتقي إلى مستوى أعلى. بل يُجرَّد. كل محطة في رحلة عودته التي دامت عشر سنوات تقشر طبقة أخرى من الغطرسة والدهاء اللذين تسببا في مقتل رجاله. وحين يلقيه الموج على شاطئ إيثاكا، وحيدًا ومتنكرًا في هيئة شحاذ، لا يكون الملك الفاتح الذي غادر إلى طروادة. بل يكون شخصًا أصغر وأحزن وأحكم، ولا يليق باستعادة بيته إلا تلك الصيغة المتضائلة من نفسه. قارن ذلك بالمختار النمطي الذي يبدأ عاديًا وينتهي استثنائيًا. يبدأ أوديسيوس استثنائيًا وينتهي إنسانًا. هذا قوس أصعب وأكثر إثارة، ولن ينتجه أبدًا قالب «النموذج البدئي للبطل» بتركيزه على تصاعد القوة والانتصار في الذروة.

وللسبب نفسه تنجح شخصية كاتنيس إيفردين. بطولتها لا تتعلق بالقدر أو التميز. بل بغريزة البقاء وقد التوت رغمًا عنها لتصير رمزًا سياسيًا. تتطوع للألعاب لتنقذ أختها، وهو فعل محدد وشخصي وغير أسطوري، ثم تقضي بقية السلسلة تحاول أن تبقى حية بينما يُسقط الآخرون عليها معاني بطولية. إنها بطلة لم ترد قط أن تكون بطلة، ومقاومتها للدور هي ما يجعلها تبدو حقيقية.

المرشد موجود لأن رحلات التحول تحتاج إلى مرشدين. في الأساطير يميل المرشدون إلى أن يكونوا كائنات خارقة: أثينا توجّه أوديسيوس، وفرجيل يقود دانتي عبر الجحيم. أما في الأدب الحديث فقد تكلّس المرشد حتى صار «الشيخ الحكيم الذي يوزع النصائح ثم يموت في موعده». هذا هو النموذج البدئي في أشد حالاته تحنيطًا.

والمرشدون الذين أتذكرهم فعلًا هم الذين لا يجيدون هذا الدور. هايمتش أبرنيثي سكّير بالكاد يستطيع إرشاد نفسه، فما بالك بفتاة في السادسة عشرة متجهة إلى حلبة موت. نصائحه متناقضة. ودعمه لا يُعتمد عليه. لقد حطمه النظام الذي تدخله كاتنيس إلى حد أن سخريته تبدو قسوة، حتى تدرك أنها الرد الصادق الوحيد على الموقف. وحين يلتزم أخيرًا بمساعدة كاتنيس، يكون لذلك معنى تحديدًا لأنه قضى الفصل الدرامي الأول كله يبرهن على أنه لا ينبغي أن يكلف نفسه العناء.

ثم هناك دمبلدور، الذي ربما يكون أكثر المرشدين إثارة في الأدب الشعبي لأنه أيضًا، وهذا ما يجعله مثيرًا للاهتمام، متلاعب يدير مخططًا ممتدًا لعقود يتطلب أن يمشي طفل طوعًا نحو الموت. كل عين تلمع، وكل يد مطمئنة على الكتف، وكل لحظة دافئة يبدو فيها كالجد الحنون في تلك الكتب، يتعقد معناها بأثر رجعي بعد الكشف في مقدسات الموت عن أن دمبلدور كان يعرف أن هاري سيضطر إلى الموت وكان يهيئه لتقبّل ذلك. كان يرشد هاري كما يُدرَّب جندي على مهمة انتحارية: بمودة حقيقية وغاية لا ترحم على الإطلاق. هذا ليس النموذج البدئي للمرشد. هذا إنسان يرتدي النموذج البدئي للمرشد تنكرًا، وهو بالضبط نوع الشخصيات التي يتجادل حولها القراء لسنوات.

المحتال، وسأدافع عن هذا الرأي حتى النهاية، أكثر النماذج البدئية إثارةً للاهتمام على الدوام في فن القص كله. المحتال عابر حدود. كاسر قواعد. يعمل في الفجوات بين التصنيفات، ويستخدم الدهاء حيث يستخدم غيره القوة، ولا يقرأ ولاءه الحقيقي أحد سواه.

ما يجعل المحتال جذابًا أنه عصيّ على الاحتواء الأخلاقي. للبطل ميثاق. وللظل مظلمة. أما المحتال فله غاية لا تستطيع فك شيفرتها تمامًا. ياغو في عطيل هو المحتال وقد دُفع إلى أقصى ظلمته: متلاعب دوافعه واهية إلى حد أن الدارسين قضوا أربعة قرون يحاولون أن يفهموا لماذا يفعل ما يفعل. سمّى كولريدج ذلك «خبثًا بلا دافع»، وهي عبارة جميلة لكنها ليست دقيقة تمامًا. فلياغو دوافع بالفعل. إنها فقط غير كافية: مظالم تافهة تضخّمت إلى مخططات تدمر عالمًا كاملًا على يد عقل يستمتع بدهائه. هذه الفجوة بين السبب والنتيجة هي ما يجعله مرعبًا.

وتيريون لانستر في المواسم الأولى من صراع العروش هو المحتال بوصفه ناجيًا. كل نكتة درع. وكل مكيدة تعويض عن القوة الجسدية التي حُرم منها. إنه أذكى شخص في كل غرفة، ومأساة هذا النموذج البدئي أن الذكاء لا يكفي أبدًا لحمايتك من عالم يدار بالقوة. ينجو المحتال بأن يكون أدهى من كل من حوله، والسؤال الذي يطارد كل قصة محتال هو: ماذا يحدث حين لا يكفي الدهاء؟

الظل يُوصف عادةً بأنه «الشرير»، وهذا أشبه بوصف المحيط بأنه «ذلك الشيء المبلل». الظل هو كل ما لا يستطيع البطل، أو لا يريد، أن يعترف به في نفسه. كويكب متجه نحو الأرض خصم، لكنه ليس ظلًا. فالظل يتطلب علاقة مرآة: لا بد أن يعكس شيئًا يرتعب البطل من رؤيته.

وهنا يزداد الأمر طرافة. أشهر ظل في الثقافة الشعبية هو دارث فيدر، وأظنه في الحقيقة مثالًا عاديًا لا أكثر. نعم، هو والد لوك، ونعم، يمثل الطريق المظلم الذي قد يسلكه لوك. لكن المرآة وراثية لا نفسية. لا يقترب لوك جديًا قط من أن يصبح فيدر. فالإغراء خارجي، لا داخلي.

قارن ذلك بتوم ريبلي في روايات باتريشيا هايسميث. ريبلي هو بطل الرواية. ساحر، وذكي، ومرهف الحس الجمالي، ويقتل الناس ويسرق هوياتهم. تجبرك هايسميث على تشجيع قاتل بجعله الشخصية الراوية، ثم تتحداك أن تكف عن الاهتمام بنجاته. ريبلي ظل لا بطل له يرتدّ عنه. إنه الظلام بلا مرآة، والشخص الذي يعكسه هو أنت، القارئ الذي يواصل تقليب الصفحات.

أو تأمل أنتون شيغور في No Country for Old Men (لا بلد للعجائز). شيغور ليس ظلًا بالمعنى التقليدي لأنه ليس مرآة مظلمة للبطل، بل مرآة مظلمة للكون. لا يمثل ما قد يصير إليه ليولين موس. بل يمثل لامبالاة القدر المطلقة بخطط البشر وآمالهم وتصنيفاتهم الأخلاقية. رمية عملة تقرر من يعيش ومن يموت. اختياراتك لا تهم. وشجاعتك لا تهم. هذا أكثر أنواع الظل إخافة: لا الظل الذي يغويك بالشر، بل الظل الذي يكشف أن تصنيفاتك للخير والشر لم يكن لها شأن قط.

لا أحد مجرد شيء واحد (وهنا يحلو الأمر)

هذا هو الجزء الذي تتخطاه أدلة النماذج البدئية، وهو بصراحة الجزء الوحيد المهم في كتابة شخصيات يتذكرها الناس: الشخصيات التي تستقر إلى الأبد في خيالنا الجمعي لا تكاد تكون أبدًا أمثلة نقية لنموذج بدئي واحد. إنها تصادمات. إنها تناقضات. إنها نموذجان بدئيان أو ثلاثة حُشرت في جسد واحد، تولّد احتكاكًا لا يستطيع أي قالب أن يتنبأ به.

يبدأ هان سولو حرب النجوم محتالًا: مهرّب، ومرتزق، ورجل يمتد ولاؤه بقدر ما يُدفع له بالضبط. يطلق النار أولًا (ونعم، كان دائمًا هو من أطلق أولًا) لا لأنه شجاع بل لأنه عملي. ثم يصبح على امتداد الثلاثية بطلًا. وذلك الانتقال من المحتال إلى البطل هو ما يجعله أحب شخصية في السلسلة كلها، أكثر من لوك، الذي يبدأ بطلًا ولديه مسافة أقصر ليقطعها. اللحظة التي يعود فيها هان مندفعًا بمركبة «ميلينيوم فالكون» ليفسح الطريق أمام لوك في الهجوم على «نجم الموت» تكهرب المشاهد لأنها تخرق نموذجه البدئي. المحتالون لا يقدمون تضحيات بطولية. لكن هان يفعل. تحوّل النموذج البدئي هو تطور الشخصية. انزع هذا التحول، فلا يبقى من هان سولو سوى رجل يرتدي سترة أنيقة.

والتر وايت هو أطول تحوّل مستمر في النموذج البدئي في تاريخ التلفزيون، ولا أظن أن أحدًا يدانيه. يبدأ بطلًا: رجل عادي، مريض مرضًا قاتلًا، يُقدم على خطوات يائسة ليعيل عائلته. تتعاطف معه، وتجد فيه شيئًا منك، وتشجعه. وبحلول الموسم الأخير، يكون هو الظل: الانعكاس المظلم لكل ما كنت تهتف له في الموسم الأول. وصف فينس غيليغان المسلسل بأنه «تحويل السيد تشيبس إلى سكارفيس»، وهذا بالضبط تحوّل في النموذج البدئي: من شخصية المرشد إلى وحش.

ما يجعل Breaking Bad عبقريًا أنك لا تستطيع أبدًا تحديد اللحظة التي يقع فيها التحول. لا يوجد مشهد يضع فيه والتر وايت قناع البطل ويلتقط قناع الظل. هناك فقط تجاوز بطيء وتدريجي للخطوط، كل تجاوز يبدو مبررًا في لحظته، ولا يظهر أي منها عتبةً إلا عند النظر إلى الوراء. متى صار طبخ الميثامفيتامين يتعلق بالغرور لا بالعائلة؟ متى كفّ عن أن يكون أبًا يائسًا وبدأ يكون هايزنبرغ؟ حتى والتر لا يعرف. هذا الغموض هو ما يحدث حين تترك تحوّل النموذج البدئي يتكشّف من داخل القصة تلقائيًا بدلًا من هندسته من قالب.

سيرسي لانستر هي الشخصية التي أذكرها حين يقول لي أحد إن النماذج البدئية اختزالية. إنها ظل: الخصم لكل شخصية متعاطَف معها تقريبًا في السلسلة. وهي أم: مخلصة لأطفالها إخلاصًا شرسًا ومدمرًا يقود معظم أسوأ قراراتها. وإن نظرت إليها من زاوية أخرى، فهي بطلة قصتها: امرأة تشق طريقها في عالم أبوي حرمها كل أشكال السلطة المشروعة، مستخدمة الأدوات الوحيدة المتبقية لها: الجمال، والتلاعب، واستعداد مطلق لإضرام النار في الأشياء. إنها وحش، نعم. لكن جورج ر. ر. مارتن يمنحها من الحياة الداخلية ما يكفي لتفهم بالضبط كيف صُنع هذا الوحش بعينه. تتصادم النماذج البدئية وتنتج شخصًا يمكنك أن تحتقره وتشفق عليه في آن واحد. هذا ليس ما يمنحك إياه القالب. هذا ما يحدث حين يفهم الكاتب النماذج البدئية فهمًا عميقًا يكفي لكسرها.

ثم هناك أورسولا ك. لوغوين، التي فهمت هذه الأمور على مستوى لم يبلغه إلا قلة من الكتّاب. في A Wizard of Earthsea (ساحر إيرثسي)، يطلق الساحر الشاب غيد عن غير قصد كائنًا من الظل، ظلامًا بلا شكل، في العالم أثناء استعراض متهور لقوته. يطارده الكائن عبر الأرخبيل، ويتجه بناء الرواية كله نحو ما يبدو أنه لا بد أن يكون معركة حاسمة. لكن الذروة ليست معركة. إنها اندماج. يستدير غيد، ويركض نحو الظل، ويتحد به. «لم يخسر غيد ولم ينتصر، بل حين سمّى ظل موته باسمه هو، صار كاملًا». لم تكتفِ لوغوين باستخدام النموذج البدئي للظل. بل استخدمته كما قصده يونغ فعلًا: لا شريرًا يُدمَّر، بل جزءًا من الذات يُعترف به. البطل يصير الظل، وهذا هو النصر. جرّب أن تضع ذلك في جدول محطات.

مشكلة المحتال (أو: لماذا يبدو النموذج البدئي نفسه مختلفًا في كل مكان)

من الأشياء التي أذهلتني حين بدأت أقرأ خارج المتن الغربي المعتاد من أمثلة النماذج البدئية: قد يبدو النموذج البدئي نفسه مختلفًا بين الثقافات اختلافًا لا تكاد تعرف معه أنه النمط ذاته.

خذ المحتال. في الأساطير الإسكندنافية، لوكي هو الفوضى متجسدة: متحوّل الأشكال يتأرجح بين مساعدة الآلهة وتدبير هلاكها، ويميل غموضه في النهاية نحو نهاية العالم. مظلم، وخطر، وخالٍ من الأخلاق.

والآن اعبر محيطًا وقارة. أنانسي العنكبوت، في تراث غرب أفريقيا والكاريبي، محتال أيضًا. لكن أنانسي ليس فوضويًا. إنه استراتيجي. صغير وضعيف جسديًا، فهو عنكبوت في النهاية، ويستخدم الحكايات والدهاء ليقلب هرميات السلطة. يتغلب بذكائه على الآلهة والملوك، وحيله ليست تخريبًا عشوائيًا. إنها إعادة توزيع. يأخذ السلطة ممن يكدسونها ويمنحها لمن حُرموا منها. أنانسي ليس لوكي. إنه روبن هود وقد صاغه فهم ثقافي مختلف تمامًا لما يُراد من الدهاء.

ثم هناك سون ووكونغ، الملك القرد في الرواية الصينية الكلاسيكية رحلة إلى الغرب، الذي يبدأ محتالًا بلغت به الوقاحة أن يتحدى بيروقراطية السماء بأكملها، فيُسجن تحت جبل خمسمئة عام، ثم يكفّر عن نفسه برحلة طويلة تحوّل تمرده الفوضوي إلى غاية منضبطة. لا تختفي طاقة المحتال فيه. بل تُوجَّه. هذه قصة عما يحدث حين يكبر المحتال، وهي قصة نادرًا ما ترويها الأساطير الغربية، التي تميل إما إلى قتل محتاليها أو إلى إبقائهم في مراهقة دائمة.

لماذا يهم هذا في كتابتك؟ لأنك إن جعلت محتالك يبدو دائمًا مثل لوكي، فوضويًا ولا أخلاقيًا وخطرًا، فأنت ترسم بلون واحد بينما الطيف كله متاح. يمكن للمحتال أن يكون استراتيجيًا (أنانسي). ويمكن للمحتال أن ينضج (سون ووكونغ). ويمكن للمحتال أن يكون مبدعًا ومدمرًا في الحركة نفسها (القيوط، في كثير من تقاليد الشعوب الأصلية في أمريكا، يشكّل العالم حرفيًا بمزيج من الدهاء والأخطاء المذهلة). النموذج البدئي هو النمط العميق. والتعبير الثقافي يحدد شكله الفعلي على الصفحة. ومعرفة تعبيرات أكثر تمنحك خيارات أكثر.

كيف تعرف إن كانت شخصياتك ترتدي أزياء تنكرية

طورت على مر السنين بضعة اختبارات تشخيصية. تطبيقها على عملك يُحرج، وهذا دليل على أنها تؤدي غرضها.

اختبار الزرع. خذ إحدى شخصياتك الثانوية وضعها في خيالك داخل قصة مختلفة تمامًا. إن أدت دورها بالكفاءة نفسها، إن كان ساحرك العجوز الحكيم يستطيع نصح محقق وقبطان مركبة فضائية وطالب ثانوي من دون تغيير سطر واحد، فأنت لم تكتب شخصية. كتبت وظيفة. الإنسان الحقيقي الذي يجسد النموذج البدئي للمرشد ينبغي أن يكون خاصًا بعالمه وجراحه وطريقته الخاصة في رؤية الأشياء إلى حد أن زرعه في مكان آخر يتطلب إعادة كتابة كاملة. لا يستطيع هايمتش أبرنيثي أن يرشد أحدًا سوى كاتنيس، لأن إرشاده لا ينفصل عن تدميره لنفسه، وتاريخه في الألعاب، وضربه الخاص من اللطف الساخر. هذا هو التفرّد، وهذه هي الشخصية.

اختبار الوصف. صف شخصيتك من دون استخدام اسمها أو مظهرها أو تسمية نموذجها البدئي. إن انتهيت إلى شيء عام، مثل «هي التي ترشد البطل ثم تضحي بنفسها»، فالنموذج البدئي يؤدي العمل الذي ينبغي أن يؤديه بناء الشخصية. والآن جرّب ذلك مع شخصية محكمة الرسم. صف هايمتش: «سكّير فاز في نسخته من لعبة الموت قبل أربعة وعشرين عامًا، ويكره النظام الذي جعله من المشاهير، ويعبّر عن اهتمامه أساسًا بالسخرية وبأفعال تحدٍّ تدمر ذاته». هذا إنسان. تستطيع أن تسمع صوته. وتعرف ما الذي سيطلبه في الحانة.

اختبار الشخصيات غير القابلة للعب. في ألعاب الفيديو، توجد الشخصيات غير القابلة للعب لخدمة اللاعب. صاحب المتجر يبيعك السيوف. ومانح المهمات يرسلك في مشاوير. وصاحب النزل يغرقك بالمعلومات. لا حياة داخلية لهم. يقفون في مواقعهم، ينتظرون. حين تعمل شخصياتك الثانوية بالطريقة نفسها، المرشد موجود ليرشد، والمبشّر موجود ليوصل النداء، وحارس العتبة موجود ليسد الباب، فقد كتبت طاقمًا من الشخصيات غير القابلة للعب. والعلاج بسيط نظريًا وصعب عمليًا: امنح كل شخصية مهمة شيئًا تريده لا علاقة له ببطل الرواية. مرشد يعاني أيضًا زواجًا يتداعى. مبشّر يستاء من كونه دائمًا الشخص الذي يحمل الأخبار السيئة. وما إن تصير للشخصية رغبات تشدّها بعكس وظيفتها السردية حتى تدبّ فيها الحياة.

اختبار التنبؤ. أعطِ مخططك لصديق يعرف نظرية النماذج البدئية واطلب منه أن يتنبأ بما يحدث. إن أصاب في كل محطة، «المرشد يموت في الفصل الدرامي الثاني، أليس كذلك؟»، فالنموذج البدئي يدير قصتك بدلًا من أن يغذيها. ينبغي أن تعمل النماذج البدئية كما يعمل النحو في اللغة: بنية كامنة تتيح تنوعًا لا نهائيًا، لا نصًا يملي ما يُقال.

كيف تستخدم النماذج البدئية فعلًا (من دون أن تدعها تستخدمك)

بعد كل هذا الهدم، دعني أبني شيئًا مكانه. إليك كيف أعمل مع النماذج البدئية الآن: إطار يعاملها أدوات توليد لا كراسات تلوين بالأرقام.

ابدأ بالإنسان، لا بالنمط. ابنِ شخصيتك من تفاصيل محددة: تاريخها، وتناقضاتها، وطريقتها في طلب القهوة، والكذبة التي ترويها لنفسها كل صباح. اجعلها تتنفس على الصفحة. ثم تراجع خطوة واسأل: نحو أي نموذج بدئي تنجذب هذه الشخصية بطبيعتها؟ ستجد في الأغلب الأعم أن الشخصية المحكمة البناء تنطبق على نموذج بدئي أو اثنين دون أن يُسندا إليها. هذا هو الاتجاه الصحيح. الشخصية أولًا، ثم النموذج البدئي وسيلةً لقراءتها. أما العكس، أي اختيار «المرشد» من قائمة وبناء شخصية حوله، فهو الطريق إلى نسخ مكررة من غاندالف.

ابحث عن النموذج البدئي الثاني. ما إن تعرف النمط الأساسي، حتى تطرح السؤال الأكثر إثارة: أي نموذج بدئي آخر يختبئ داخل هذه الشخصية؟ مرشد هو محتال أيضًا (دمبلدور: يرشد ويخدع في الوقت نفسه). بطل هو ظل أيضًا (والتر وايت: يصير الشيء الذي كان يُفترض أن يقاومه). محتال هو في السر بطل قيد التكوين (هان سولو: الساخر الذي لا يستطيع التوقف عن فعل الصواب). التصادم بين نموذجين بدئيين يولّد التعقيد تلقائيًا. إنه أبسط حيلة لصنع شخصيات تبدو حقيقية: خذ نمطين لا ينبغي أن يتعايشا واجعلهما يتعايشان.

تتبّع التحول. لا ينبغي أن تلازم الشخصية النموذج البدئي نفسه من الصفحة الأولى إلى النهاية. أين تبدأ شخصيتك، وأين تنتهي؟ إن بدأت محتالًا وانتهت بطلًا، فيحتاج منتصف قصتك إلى تجسيد ذلك الانتقال دراميًا: المشاهد المحددة التي يفسح فيها الدهاء الطريق للقناعة. وإن بدأت بطلًا وانتهت ظلًا، فينبغي لكل فصل أن يمضي بفسادها درجةً صغيرة لا يلحظها القارئ إلا بعد فوات الأوان. لا يحتاج تحوّل النموذج البدئي إلى أن يُسمّى أو يُعلن. لكن ينبغي أن يُحَس.

اكتب المشهد الذي ينكسر فيه النموذج البدئي. هذا تمريني المفضل، وقد أنتج بعضًا من أفضل المشاهد التي كتبتها في حياتي. خذ النموذج البدئي الأساسي لشخصيتك وحدد صفته الجوهرية. الصفة الجوهرية للمرشد هي الحكمة. وللبطل الشجاعة. وللمحتال الدهاء. والآن اكتب مشهدًا تُجبر فيه شخصيتك على التصرف عكس تلك الصفة. مرشد يضطر إلى الاعتراف بأنه لا يعرف ما يجري. بطل يضطر إلى الهرب. محتال يضطر إلى إسقاط كل أقنعته ويكون صادقًا صدقًا مؤلمًا ومحرجًا. هذه المشاهد ستحدد شخصيتك أكثر من مئة مشهد تؤدي فيه نموذجها البدئي كما ينبغي، لأنها تكشف من يكون هذا الإنسان حين يفشل النمط.

فكّر في العلاقات، لا في التسميات. القوة الحقيقية للنماذج البدئية ليست في التصنيف الفردي، بل في الديناميكيات بين الشخصيات النموذجية. بطل وظل في غرفة واحدة يولّدان صراعًا. بطل ومرشد يولّدان نموًا. بطل ومحتال يولّدان ما لا يمكن التنبؤ به. حين تصمم مجموعة من الشخصيات، فكّر في الثنائيات. ماذا يحدث حين يجتمع الظل والمحتال في مشهد من دون البطل؟ (شيء مرعب ومثير في العادة.) كيف يبدو المرشد المتحوّل: شخص يعلّمك ويخدعك في المحادثة نفسها؟ التقاطعات بين النماذج البدئية هي حيث تسكن أكثر الطاقات إثارة، ولن يعثر عليها أي قدر من رسم ملفات الشخصيات منفردة. عليك أن تضع الشخصيات معًا في غرفة وتراقب ما يحدث.

عودة إلى غاندالفي

أصلحته في النهاية. المرشد. ذاك الذي كان غاندالف يعتمر قبعة.

بدأ ذلك حين كففت عن السؤال «ماذا ينبغي أن يفعل المرشد في هذا المشهد؟» وبدأت أطرح سؤالًا كان، بصراحة، مزعجًا: «من يكون هذا الرجل حين لا يحتاج إليه أحد ليكون حكيمًا؟»

جاءت الإجابة ببطء ثم دفعة واحدة. كان كذابًا. لا كذابًا عظيمًا على طريقة دمبلدور بمخطط ممتد لعقود وتبرير مأساوي. بل كذّابًا صغيرًا اعتاد الكذب: رجل قضى وقتًا طويلًا يؤدي دور الحكمة حتى لم يعد يعرف الفرق بين ما يؤمن به فعلًا وما يبدو عميقًا. كان يقدم النصيحة لا لأن لديه إجابات بل لأن الصمت يرعبه. كانت حاجة الآخرين إليه إدمانه. كان يظهر في أزمات الناس من دون دعوة، لا ليساعد، بل ليشعر بأنه لا غنى عنه.

وحين تجاوزته بطلتي أخيرًا، حين كفّت عن طلب مشورته، لم تكن أزمته تضحية نبيلة. كانت أن يفقد أهميته. مرشد لم يبقَ له من يرشده، يجلس وحيدًا مع الفراغ الذي ظل يملؤه طوال حياته برحلات الآخرين.

كان لا يزال، من حيث البنية، مرشدًا. ظل يرشد البطلة في انتقال حاسم. لكنه كان أيضًا محتالًا، يؤدي دورًا بدلًا من أن يعيشه، وكان ظله الخاص هو الرعب من أنه من دون الأداء لا شيء. ثلاثة نماذج بدئية في شخصية واحدة، تشد في اتجاهات مختلفة، وتولّد احتكاكًا جعلني أرغب في مواصلة كتابته بدلًا من مجرد وضعه عند نقاط الحبكة المناسبة.

قرأت سارة الصيغة الجديدة. وقالت: «الآن صار هو شخصًا له كيان».

لهذا وُجدت النماذج البدئية. لا لتخبرك من تكون شخصياتك، بل لتساعدك على رؤية الأنماط العميقة التي تعبّر عنها شخصياتك أصلًا، ثم لتعقّد تلك الأنماط، وتلويها، وتكدس المتنافر منها بعضه فوق بعض حتى تصير الشخصية شيئًا لم يكن أي قالب ليتنبأ به. النماذج البدئية هي مفردات القص، لا نحوه. ومعرفة الكلمات لا تعني أنك تستطيع كتابة جملة. الجملة تأتي من التوليفات، ومن المفاجآت، ومن اللحظات التي تمد فيها الشخصية يدها إلى ما وراء النمط الذي بدأت فيه، فتصير أخيرًا هي نفسها، بعنادٍ لا يقبل الاختزال.

تتبّع طبقات النماذج البدئية لشخصية ما، أي نمطها الأساسي وتوتراتها الخفية وكيف تتحول تلك الأنماط على امتداد مخطوطة كاملة، عمل يسهل كثيرًا حين يكون كل شيء في مكان واحد. في Plotiar، يمكنك الاحتفاظ بملفات الشخصيات، وملاحظات النماذج البدئية، وخرائط العلاقات، ومسودات الفصول في مشروع واحد، لتتتبع الأنماط من دون أن تفقد الإنسان الكامن تحتها. البدء مجاني.