حذف أحبّائك: عملية المراجعة لدى روائي محترف

في يونيو من العام الماضي، قبل ثلاثة أسابيع من إرسال روايتي الثانية إلى الوكلاء الأدبيين، حذفت شخصية. لا فقرة. ولا مشهدًا. بل إنسانًا كاملًا: واحدًا وأربعين مشهدًا على امتداد ثلاث مسودات، وأخًا أصغر اسمه ديزموند عاش في تلك المخطوطة عامين قبل أن أعترف بأنه لا ينتمي إليها. كان له عمل، وزواج يتداعى في موعده، وجدال متواصل مع البطل حول قارب أبيهما الراحل. لم يمسّ شيء من ذلك الحبكة. عرفت هذا في المسودة الثانية. وأجريت الحذف في المسودة الرابعة، في الحادية عشرة ليلًا، ومعي كأس نبيذ لم أُنهه، وشعرت بشيء أقرب إلى الحزن منه إلى الارتياح.

تلك الفجوة، بين أن تعرف أن الحذف صائب وأن تنفذه فعلًا، هي ما لا يكتب عنه أحد نصيحة. الجميع يقتبسون «اقتل أحبّاءك» كأنها تحسم الأمر. لكنها لا تحسمه. إنها تسمّي المشكلة ثم تمضي، وتتركك وحيدًا مع شخصية بنيتها بساعات حقيقية من عمرك، دون أي تعليمات لما يأتي بعد ذلك. صرت أعتقد أن هذه العبارة أضرت أكثر مما نفعت، لا لأن النصيحة خاطئة، بل لأنها تصوّر الحذف اختبارًا للجرأة بدلًا مما هو عليه فعلًا: عملية آلية لها خطوات، ومعظمها لا علاقة له بالشجاعة.

الرجل الذي لم يقلها قط

إليك حقيقة تفاجئ معظم الكتّاب حين يسمعونها: ويليام فوكنر لم يقل على الأرجح قط «اقتل أحبّاءك». العبارة تعود إلى السير آرثر كويلر كوتش، أستاذ البلاغة في كامبريدج الذي استخدمها في محاضرة عام 1914، نُشرت عام 1916 في On the Art of Writing (في فن الكتابة). وكانت تعليمته الفعلية «انحر أحبّاءك»، ولم يكن يتحدث عن الشخصيات أو الحبكات الفرعية على الإطلاق. كان يتحدث عن المخزون الخاص لدى الكاتب من العبارات البديعة: الجمل التي تفخر بها أكثر من غيرها، تلك التي تمد يدك إليها لأنها بارعة لا لأن النص يحتاجها. احذفها، كما قال، «بكل قلبك» قبل أن ترسل المخطوطة إلى أي مكان.

وفي موضع ما خلال قرن من التكرار، انتقلت النصيحة من الجمل إلى المشاهد إلى شخصيات كاملة، وانجرفت نسبتها من أستاذ بلاغة مغمور إلى أكثر الروائيين الأمريكيين اقتباسًا في القرن العشرين، لأن النصيحة الصارمة تبدو أفضل حين تأتي من فوكنر منها حين تأتي من أستاذ لم يسمع به أحد. وأظن أن هذا الانتقال مهم. كان كويلر كوتش يشخّص غرورًا محددًا: الكتابة لكي يُعجَب بك الناس لا لكي يفهموك. أما ما يعانيه معظم الروائيين فعلًا فهو أكبر من ذلك وأقل غرورًا. لم يكن ديزموند جملة جميلة أتباهى بها. كان حصيلة عامين من عمل سردي حقيقي، شاءت المصادفة ألا يحمل من بنيان القصة شيئًا.

ويقترب ستيفن كينغ أكثر من حجم المشكلة الفعلية في On Writing (عن الكتابة)، حيث يكتب أن عليك أن «تقتل أحبّاءك، تقتل أحبّاءك، حتى حين يحطّم ذلك قلبك الصغير، قلب الكويتب المفتون بنفسه، اقتل أحبّاءك». أحب هذه الصيغة أكثر لأن كينغ صادق بشأن الرهانات العاطفية بدلًا من التظاهر بأن التمرين كله مسألة ذوق. لكن حتى كينغ يتركك عند العتبة. يخبرك أن ثمة بابًا ينبغي فتحه، ولا يخبرك كيف تعرف أي باب هو.

ما الذي يُعدّ «حبيبًا» فعلًا

معظم ما يتعذب الكتّاب في حذفه ليس «حبيبًا» بأي معنى مفيد. الفقرة الخرقاء التي تحتاج فقط إلى إعادة كتابة ليست حبيبًا. والمشهد الموضوع في غير مكانه لكنه ضروري بنيويًا ليس حبيبًا، بل مشهد يحتاج إلى أن يُنقل. أما الحبيب، بالمعنى الذي يكلفك شيئًا فعلًا عند إزالته، فله خاصية واحدة محددة: أنك تدافع عنه لسبب لا علاقة له بحاجة القصة إليه.

رأيت نفسي ورأيت كتّابًا آخرين يدافعون عن أحبّائهم لثلاثة أسباب بالضبط، وليس بينها «القصة تتطلب هذا».

الأول هو الصعوبة. احتجت إلى أربع مسودات لأضبط إيقاع جدال ديزموند حول قارب الأب الراحل. إنه مشهد مبني بإتقان حقيقي. ولهذا تحديدًا كان خطرًا: فالجهد الذي بذلته فيه جعلني أخلط بين جودة الصنعة والضرورة السردية. والثاني هو البراعة، أي مشكلة كويلر كوتش في صورتها الأصلية: سطر، أو حيلة بنيوية، أو تلميح مسبق أنيق إلى حد أنك بنيت حوله مشاهد لم تكن الحبكة لتحتاجها لولاه. والثالث هو الحزن على نسخة الكتاب التي ظننت أنك تكتبها. أحيانًا تصمد حبكة فرعية ثلاث مسودات لا لأنها تعمل بل لأن حذفها يعني الاعتراف بأن الرواية التي تكتبها فعلًا ليست الرواية التي شرعت في كتابتها، وهذا الاعتراف نوع من الخسارة قائم بذاته، منفصل عن كون ديزموند نفسه جيدًا على الصفحة أم لا.

لا شيء من هذا عيب أخلاقي. لكنها ببساطة ليست حججًا. واختبار الحبيب ليس «هل أحب هذا»: فمعظم الكتابة الجيدة يحبها مؤلفها، وهذا لا يُسقطها. الاختبار هو هل تصمد الأسباب التي تستطيع تقديمها للإبقاء عليه حين تقولها بصوت عالٍ لشخص لم يقرأ المخطوطة.

الأسئلة الثلاثة قبل أي حذف

صرت أُخضع كل حبيب مشتبه به لثلاثة أسئلة قبل أن ألمسه، بهذا الترتيب، ولا أسمح لنفسي بتخطي أي منها.

هل يكسر حذف هذا سلسلة السببية في أي موضع آخر من الكتاب؟ ليس «هل سأفتقده»، بل هل يعتمد أي مشهد لاحق على معلومة، أو غرض، أو قرار لا يوجد إلا بسبب هذه المادة؟ تتبّعها إلى الأمام، فصلًا بعد فصل، ودوّن كل ارتباط تجده. تبيّن أن لجدال ديزموند حول القارب ارتباطًا واحدًا بالضبط: سطر واحد في الفصل الثاني والعشرين يذكر فيه البطل «ما قاله دِز». أعدت كتابة ذلك السطر في نحو تسعين ثانية.

هل يتوقف منطق سلوك شخصية أخرى على وجود هذا؟ يمكن لحبكة فرعية أن تبدو حاملة للثقل لأنها تفسر لماذا تتصرف شخصية ما بطريقة معينة، حتى حين لا تمسها الحبكة نفسها أبدًا. لو كان حذف ديزموند يعني أن ذنب البطل في الفصل الدرامي الثالث صار فجأة بلا مصدر، فهذا ارتباط حقيقي، والعلاج ليس «الإبقاء على الحبكة الفرعية»، بل «إيجاد مصدر أرخص للذنب».

هل سيلاحظ قارئ لم يرَ هذه المسودة قط غيابه؟ هذا أصعب الأسئلة لأنك لا تستطيع الإجابة عنه وأنت من كتب المادة. أرسلت المسودة الخالية من ديزموند إلى قارئين لم يريا أي نسخة سابقة قط. لم يسأل أي منهما أين أخو البطل. وذلك الصمت كان الإجابة الفعلية، وكان أكثر موثوقية من أي شيء يمكنني الوصول إليه بالاستدلال على مكتبي.

ثلاثة أسئلة، تُطرح بالترتيب، وبحلول الثالث يكون معظم الأحبّاء قد أجابوا عن أنفسهم. وتتراجع الجرأة المطلوبة تراجعًا حادًا حين يصبح القرار بندًا في قائمة تحقق لا استفتاءً على عزيمتك.

الحذف ليس هو المحو

التغيير الوحيد الذي جعلني قادرًا على حذف ديزموند أصلًا كان شيئًا أدخلته في طريقة عملي لسبب لا علاقة له بذلك: مجلد «القصاصات»، القابع بهدوء خارج المخطوطة، يلتقط كل ما أزيله بدلًا من تدميره. حذف شخصية من رواية ومحو شخصية من الوجود عمليتان مختلفتان بتكلفتين عاطفيتين مختلفتين تمامًا، والخلط بينهما هو، في ظني، السبب الحقيقي في أن «اقتل أحبّاءك» تُقرأ وحشية لا عملية.

نقلت مشاهد ديزموند الواحد والأربعين كلها إلى «القصاصات» في الليلة التي حذفته فيها. ولم أفتح ذلك المجلد تحديدًا منذ ذلك الحين إلا مرة واحدة، بدافع الفضول، بعد ثمانية أشهر، لأعيد قراءة جدال القارب. لم أُعده. لم تكن الفكرة يومًا أنني سأحتاج إليه. كانت الفكرة أن الحذف كفّ عن أن يكون استفتاءً على قيمة العمل وصار سؤالًا عن انتمائه إلى هذا الكتاب، وهو سؤال أصغر بكثير وأيسر إجابة بكثير. فوكنر الذي لم يقلها وكويلر كوتش الذي قالها يتفقان، على مدى قرن كامل، على أمر واحد: القتل، لا النفي. أما أنا فأفضّل النفي. النفي قابل للعكس نظريًا، ويبدو أن كونه قابلًا للعكس نظريًا هو كل ما يحتاج إليه الجهاز العصبي لدى الكاتب كي يرخي قبضته.

ما علّمتني إياه أغنية محذوفة من برودواي عن مسودتي

فهم ستيفن سوندهايم هذه المقايضة أفضل من معظم الروائيين الذين قرأت لهم، وهذا قول غريب عن ملحّن، لكن الآلية متطابقة. في الإنتاج الأصلي عام 1970 لمسرحية Company (رفقة)، كتب أغنية بعنوان «Marry Me a Little» (تزوجيني قليلًا) لتختم الفصل الأول على لسان بوبي: أغنية جيدة حقًا، متقنة تقنيًا، تكشف من خوف بوبي الداخلي من الالتزام أكثر من أي شيء آخر في العرض. حُذفت قبل ليلة الافتتاح، لأن إظهار ذلك القدر من الهشاشة في وقت مبكر جدًا كان يقوّض الغموض الذي احتاجه بقية العرض من بوبي. لم تفشل الأغنية. ما فشل هو موضعها. وبعد عشر سنوات سمح لها سوندهايم بأن تصبح الأغنية التي حمل اسمها عرض منوعات مختلف تمامًا مبني من المواد المحذوفة، ومنذ ذلك الحين أعادتها عروض لاحقة من Company إلى مواضع أخرى لا تكلف فيها تلك الهشاشة المبكرة العرض شيئًا.

ما يلفتني في هذه القصة هو قلة شبهها بأسطورة الفنان القاسي الذي ينحر أبناءه. لم يقرر سوندهايم أن الأغنية سيئة. بل قرر أنها في المكان الخطأ، في العرض الخطأ، في اللحظة الخطأ، وكان دقيقًا في فهم السبب إلى حد أنه وجد لها حياة ثانية بعد عقد. هذا هو منطق مجلد «القصاصات»، منفذًا قبل عقود من حاجتي إلى مجلد خاص بي، لأن المنطق ليس منطقي. إنه ملك كل من اضطر يومًا إلى الفصل بين جودة عمل ما وملاءمته للوعاء الذي يشغله حاليًا. يمكن للمشهد أن يكون جيدًا وخاطئًا في الوقت نفسه. وتعلّم حمل الحقيقتين معًا دون أن تلغي إحداهما الأخرى هو جُلّ هذه المهارة.

كانت آني ديلارد ستعترض عليّ هنا، وأريد أن أكون صادقًا بشأن ذلك بدلًا من التظاهر بأن التوتر غير موجود. ففي The Writing Life (حياة الكتابة) تدافع عن الموقف المعاكس تقريبًا: «لا تكتنز ما يبدو جيدًا لموضع لاحق في الكتاب، أو لكتاب آخر؛ امنحه، امنحه كله، امنحه الآن». أفهم أنها تستهدف إخفاقًا مختلفًا: الكاتب الذي يدّخر أفضل مادته لمشروع مستقبلي متخيَّل ولا يستخدم أفكاره الجيدة أبدًا على الصفحة التي أمامه. وليس هذا ما وُجد مجلد «القصاصات» من أجله. مجلدي ليس حساب توفير أبنيه لرواية مستقبلية بطلها ديزموند. من المشاهد الواحد والأربعين التي نقلتها، لا أتوقع أن أستخدم أيًّا منها مجددًا. لم تكن مهمة المجلد يومًا التخزين. كانت مهمته الإذن: أن يتيح لي تنفيذ الحذف اليوم بإزالة الخيار الزائف بين «الإبقاء عليه» و«تدميره إلى الأبد»، حتى حين تكون النتيجة الصادقة على المدى البعيد أقرب إلى موقف ديلارد منها إلى موقفي.

قائمة التحقق التي تضع المنهج مكان الجرأة

ما إن تُنفذ عمليات الحذف على مستوى الشخصيات، حتى ينزل الانضباط نفسه درجةً إلى مستوى الجملة، حيث عاشت نصيحة كويلر كوتش الأصلية فعلًا. الجملة الرائعة الموجودة لكي يُعجب بها القارئ لا لكي تدفعه إلى الأمام صورة مصغّرة من المشكلة نفسها التي مثّلها ديزموند، وتستحق الأسئلة الثلاثة نفسها، مختصرة: هل تعتمد الحبكة على هذا المقطع، وهل تعتمد عليه الخطوة التالية لشخصية ما، وهل سيلاحظ قارئ غريب غيابه. وأداء هذه المراجعة بالحدس، جملة بعد جملة، في مخطوطة من 90,000 كلمة هو ما يستنزف الكتّاب الجيدين في منتصف المراجعة فيكفّون عن الثقة بحكمهم. وقائمة تحقق للمراجعة على مستوى السطر موجودة تحديدًا لتحويل ذلك الإرهاق إلى تسلسل قابل للتكرار: الأفعال الضعيفة، والصفات الزائدة، والجمل التي تفخر بها أكثر من غيرها، تُفحص بالترتيب نفسه في كل مرة، كي لا يكون القرار الأربعون في اليوم أضعف من القرار الرابع.

أخضعت المخطوطة الخالية من ديزموند بعد ذلك لمراجعة من هذا النوع بالضبط، فوجدت ست جمل أخرى كنت قد كتبتها خصيصًا لخدمة حبكة فرعية لم تعد موجودة: إحالات إلى قارب أبحر، إن جاز التعبير، مع الأخ الذي كان يملكه. لم يكن حذف أي منها صعبًا. فالحذف الصعب كان قد حدث بالفعل. وما تبقى كان أشبه بترتيب البيت، وترتيب البيت لا يتطلب جرأة، بل قائمة.

حين يكون عدم الحذف هو الخطأ الفعلي

أريد أن أختم بنمط الإخفاق الذي لا يحذرك منه أحد، لأنه أكثر شيوعًا من النمط الذي يتحدث عنه الجميع. لا يخفق الكتّاب عادة بالإفراط في الحذف. بل يخفقون بمعاملة «اقتل أحبّاءك» عقبة أخلاقية اجتازوها مرة واحدة، «حذفت مقدمتي، أنا من الكتّاب الذين يستطيعون فعل هذا»، ثم يتوقفون، تاركين ثلاثة «ديزموندات» آخرين واقفين في مخطوطة لأن فعل الشجاعة الوحيد بدا كافيًا. الحذف ليس صفة تكتسبها. إنه سؤال عليك أن تواصل طرحه، مشهدًا بعد مشهد، حتى المراجعة الأخيرة، والأسئلة تسهل بالضبط بقدر ما تكف عن معاملتها اختبارات للشخصية وتبدأ في معاملتها قائمة تحقق من ثلاثة بنود.

كأس النبيذ الذي لم أُنهه في الليلة التي حذفت فيها ديزموند لا يزال، بمعنى ما، أصدق ما شعرت به تجاه ذلك المشهد. لا انتصار. ولا ارتياح. بل مجرد إدراك أن شيئًا حقيقيًا قد صُنع ثم وُضع جانبًا عن صواب، كما تضع جانبًا كرسيًا بنيته بنفسك وانكسرت إحدى أرجله: فخورًا بإتقان وصلاته، وعاجزًا عن التظاهر بأنه يقف.

سجل نسخ يُبقي كل مشهد محذوف قابلًا للاستعادة، وبنية مشروع فيها متسع لمجلد «قصاصات» حقيقي، هما بالضبط ما قام عليه Plotiar، فلا يعني حذف فصل أبدًا أن تفقده. البدء مجاني.