Guida allo sviluppo dei personaggi: costruire personaggi memorabili

Un personaggio memorabile non è una raccolta di tratti. Non è una descrizione fisica più un passato più il risultato di un test della personalità. I personaggi che restano con i lettori molto dopo che il libro è stato chiuso (Atticus Finch, Cersei Lannister, Elizabeth Bennet, Randle McMurphy) sono memorabili perché sembrano persone che esistono oltre i confini della pagina. Hanno la densità e le contraddizioni degli esseri umani reali.

Costruire personaggi a quel livello non è un mistero. È un mestiere e, come ogni mestiere, si può imparare, esercitare e affinare. Questa guida presenta le tecniche fondamentali per sviluppare personaggi che sembrano veri, si comportano in modo coerente (anche quando ti sorprendono) e portano sulle spalle il peso emotivo di una storia.

Partire dall'interno: motivazione e desiderio

Ogni personaggio avvincente nasce da un desiderio. Non una vaga inclinazione o un'indole generica, ma un desiderio specifico e concreto che lo spinge attraverso la storia. La detective vuole risolvere l'omicidio. La madre vuole portare i figli oltre il confine. L'adolescente vuole essere accettata dal gruppo che l'ha respinta. Questo desiderio esterno è il motore della trama: dà al personaggio qualcosa da fare, una scena dopo l'altra.

Ma il desiderio esterno, da solo, produce un personaggio piatto. Ciò che dà profondità a un personaggio è la distanza tra ciò che vuole e ciò di cui ha bisogno.

Il desiderio è consapevole, esterno e di solito evidente al personaggio stesso. Il bisogno è interiore, spesso inconscio, e quasi sempre è qualcosa che il personaggio negherebbe se glielo chiedessero direttamente. La detective vuole risolvere l'omicidio, ma ha bisogno di perdonarsi per quello che non è riuscita a impedire. La madre vuole mettere in salvo i figli, ma ha bisogno di lasciarli crescere e affrontare i propri pericoli. L'adolescente vuole essere accettata, ma prima ha bisogno di accettare se stessa.

Questa distanza tra desiderio e bisogno è ciò che genera il conflitto interiore che rende i personaggi tridimensionali. Quando la ricerca esterna del personaggio (il desiderio) continua ad allontanarlo dalla sua crescita interiore (il bisogno), ogni scena è carica di tensione anche se non esplode niente.

Individuare la vera motivazione

Quando sviluppi la motivazione di un personaggio, vai oltre la prima risposta. Se la tua protagonista vuole vendetta, chiediti perché. Se la risposta è «perché il cattivo ha ucciso suo fratello», chiediti perché proprio quella perdita la spinge a rischiare tutto. È senso di colpa, perché doveva proteggerlo lei? È identità, perché senza di lui non sa più chi è? È rabbia verso un universo che prende senza chiedere?

La motivazione di superficie è la trama. La motivazione profonda è il personaggio. Una storia di vendetta in cui la protagonista è mossa dal senso di colpa si legge in modo completamente diverso da un'altra in cui è mossa da una rabbia esistenziale, anche se i passaggi della trama sono identici. La motivazione profonda determina il modo in cui il personaggio insegue il suo obiettivo, ciò che è disposto a sacrificare e ciò che alla fine lo appaga, o non riesce ad appagarlo.

Il passato del personaggio: il principio dell'iceberg

La teoria dell'iceberg di Hemingway vale per lo sviluppo dei personaggi con la stessa forza con cui vale per la prosa. Dovresti sapere sul passato del tuo personaggio molto più di quanto riveli mai al lettore. La profondità della tua conoscenza si vede nella sicurezza della scrittura, anche quando i dettagli specifici restano sommersi.

Un errore comune è confondere il passato del personaggio con l'esposizione. Il passato è la conoscenza privata che hai della storia del tuo personaggio. L'esposizione è l'informazione che consegni al lettore. Il passato dovrebbe essere ampio. L'esposizione dovrebbe essere minima.

Cosa sviluppare nel passato del personaggio

Per i personaggi principali dovresti saper rispondere a queste domande, anche se le risposte non compariranno mai nel testo:

• Esperienze formative: quali sono i due o tre eventi che hanno fatto di questa persona ciò che è? Non una biografia completa, ma i momenti specifici che hanno lasciato segni permanenti. L'abbandono da parte di un genitore. Un'umiliazione pubblica. Un momento di gentilezza inattesa da parte di uno sconosciuto. Sono le esperienze che il personaggio porta con sé in ogni scena e che filtrano il modo in cui percepisce ogni nuova situazione.
• Convinzione di fondo: cosa crede questo personaggio riguardo al mondo? Non una posizione filosofica che saprebbe spiegare, ma un presupposto radicato fino alle ossa che guida il suo comportamento. «Le persone se ne vanno». «Il potere protegge». «L'amore è uno scambio». Questa convinzione di fondo è spesso la Menzogna che deve superare, o la Verità a cui si aggrappa.
• Relazioni: chi sono le tre persone più importanti nella vita di questo personaggio prima che la storia cominci? Cosa gli hanno insegnato quelle relazioni sulla fiducia, sull'amore e sul conflitto?
• Schemi di comportamento: cosa fa questo personaggio quando è sotto stress, minacciato o messo alle strette? Qual è il suo meccanismo di difesa abituale? Combatte, fugge, si blocca o ricorre al proprio fascino? Questi schemi dovrebbero comparire in modo coerente nei primi capitoli e cominciare a cambiare man mano che l'arco del personaggio avanza.

Rivelare il passato

Il modo migliore di rivelare il passato è quello che non si nota. Invece di fermare la narrazione per spiegare che il tuo protagonista aveva un padre violento, mostra il protagonista che trasale quando un uomo alza la voce. Invece di dire al lettore che il personaggio è cresciuto in povertà, mostralo mentre conta gli articoli nel carrello della spesa e ne rimette uno sullo scaffale. Il lettore deduce il passato dal comportamento, e la deduzione è sempre più potente della spiegazione.

Quando devi rivelare il passato in modo diretto (e a volte devi farlo), segui due regole. Primo, rimandalo il più a lungo possibile. Rendi il lettore curioso prima di soddisfare la sua curiosità. Secondo, inseriscilo nel contesto di un'azione presente. Il passato colpisce più forte quando spiega perché il personaggio sta facendo qualcosa proprio adesso, non quando interrompe la storia con un flashback che esiste solo per aggiornare il lettore.

La voce: l'impronta digitale del personaggio

La voce è ciò che rende riconoscibile un personaggio anche senza un inciso. È la somma del suo lessico, della sua sintassi, dei suoi ritmi, delle sue ossessioni, dei suoi punti ciechi. Due personaggi possono dire la stessa cosa, «Io non ci vado», e se hanno voci distinte il lettore li riconosce dalla sola frase.

Costruire una voce distinta

La voce nasce dall'incontro di diversi fattori:

• Istruzione e provenienza: il lessico, la grammatica e il modo di parlare di un personaggio riflettono da dove viene e come è stato cresciuto. Una biologa marina usa metafore diverse da quelle di un cuoco di ristorante. Un personaggio cresciuto nelle zone rurali degli Appalachi parla in modo diverso da uno cresciuto a Manhattan. Queste differenze non sono stereotipi: sono dettagli specifici, e sono i dettagli specifici a rendere veri i personaggi.
• Temperamento emotivo: alcune persone parlano con frasi lunghe e tortuose. Altre sono laconiche. Alcune, sotto pressione, ricorrono subito all'umorismo. Altre diventano fredde e precise. Il modo in cui il tuo personaggio usa il linguaggio dovrebbe riflettere il suo modo di funzionare emotivamente.
• Ciò che nota: in qualsiasi scena, personaggi diversi noterebbero cose diverse. L'architetta nota i difetti strutturali dell'edificio. Lo psicoterapeuta nota che il padrone di casa continua a guardare la porta. Il cuoco nota che il piatto è stracotto. Ciò a cui un personaggio presta attenzione è una finestra su chi è, e dà sapore sia ai suoi dialoghi sia alla sua narrazione (nel punto di vista ravvicinato).
• Ciò che evita di dire: altrettanto rivelatore è ciò che un personaggio non dirà. Gli argomenti che cambia. Le emozioni che devia con una battuta. Le parole che non riesce a pronunciare. Il silenzio e l'evitamento fanno parte della voce quanto le parole.

Il dialogo come rivelazione del personaggio

Un buon dialogo fa almeno due cose insieme: fa avanzare la storia e rivela il personaggio. Il modo più efficace per rivelare il personaggio attraverso il dialogo è il sottotesto, cioè la distanza tra ciò che un personaggio dice e ciò che intende.

Quando un personaggio dice esattamente ciò che pensa e prova, il dialogo è funzionale ma piatto. Quando dice una cosa e ne intende un'altra (quando «Sto bene» significa chiaramente «Sto andando a pezzi», quando «Come vuoi tu» significa chiaramente «Non te lo perdonerò mai»), il dialogo diventa una finestra sulla psicologia del personaggio. Il lettore decifra il sottotesto, e quell'atto di decifrare crea intimità con il personaggio.

Una tecnica pratica: prima di scrivere una scena di dialogo, chiediti cosa vuole ciascun personaggio dalla conversazione e di cosa ha paura. Se i due personaggi vogliono cose diverse e hanno paura di rivelare le loro vere posizioni, il sottotesto emerge da solo.

Gli archi dei personaggi: le tre traiettorie

L'arco di un personaggio è il percorso interiore che compie nel corso della storia. Non tutti i personaggi hanno bisogno di un arco: i personaggi minori e certi tipi di protagonisti (ne parliamo più avanti) funzionano benissimo anche senza. Ma per i personaggi principali, conoscere i tipi di arco ti dà uno schema per seguire il loro sviluppo interiore.

L'arco positivo (arco di cambiamento)

In un arco positivo, il personaggio inizia la storia credendo qualcosa di falso su se stesso o sul mondo, ciò che K.M. Weiland chiama «la Menzogna in cui il personaggio crede». Nel corso della storia, attraverso lo scontro con gli eventi esterni e la pressione interiore, si libera della Menzogna e abbraccia una Verità più profonda.

La chiave di un arco positivo convincente è che la Menzogna deve reggere un peso. Non dovrebbe essere un piccolo malinteso che si corregge facilmente. Dovrebbe essere una convinzione fondamentale che plasma l'identità, le relazioni e le decisioni del personaggio. Quando il personaggio finalmente lascia andare la Menzogna, dovrebbe sembrare un terremoto, non un interruttore della luce. Qualcosa di fondamentale cambia, e il personaggio non può tornare a essere chi era.

L'arco positivo di Elizabeth Bennet in Orgoglio e pregiudizio è una lezione magistrale. La sua Menzogna (che le sue prime impressioni siano affidabili e che Darcy non sia altro che il suo orgoglio) non è un malinteso superficiale. È intrecciata con la sua identità di persona che vede con chiarezza, che non si lascia ingannare dalle apparenze. Lasciare andare quella Menzogna significa accettare di essersi sbagliata, che il suo giudizio è fallibile, che la cosa di cui andava più fiera era proprio il punto in cui ha fallito. Austen fa funzionare l'arco perché rende la Menzogna essenziale per ciò che Elizabeth è.

L'arco negativo (caduta o corruzione)

In un arco negativo, il personaggio non riesce a superare la Menzogna, oppure parte da una Verità e la abbandona a poco a poco. Questi archi producono figure tragiche come Macbeth, Walter White o Jay Gatsby: personaggi che avevano l'occasione di cambiare e hanno scelto di non farlo, o che sono cambiati nella direzione sbagliata.

Scrivere un arco negativo richiede due cose a chi scrive. Primo, il coraggio di lasciare che il personaggio perda. La tentazione è sempre quella di redimerlo all'ultimo momento, di tirarsi indietro davanti al buio. Resisti. Se stai scrivendo una tragedia, vai fino in fondo. Secondo, la capacità di rendere seducente la Menzogna. Il lettore deve capire, in ogni fase, perché il personaggio fa la scelta che fa. Le scelte dovrebbero sembrare sbagliate e inevitabili allo stesso tempo.

L'arco piatto (arco costante)

In un arco piatto, il personaggio possiede già la Verità all'inizio della storia. Non cambia interiormente. Cambia invece il mondo che lo circonda. L'arco appartiene al mondo, non al personaggio.

Gli archi piatti funzionano quando la Verità del personaggio è minacciata attivamente dal mondo in cui vive. Atticus Finch crede nella giustizia in una città che non ci crede. James Bond crede nella missione in un mondo di tradimenti e ambiguità morale. Il dramma non nasce da una trasformazione interiore, ma dallo scontro tra un personaggio inamovibile e una forza irresistibile.

Un personaggio ad arco piatto non è la stessa cosa di un personaggio statico. Un personaggio statico non cambia perché chi scrive non è riuscito a svilupparlo. Un personaggio ad arco piatto non cambia perché il suo rifiuto di cambiare è il senso della storia.

Costruire i personaggi secondari

Nessun protagonista esiste da solo. I personaggi che lo circondano svolgono funzioni narrative precise, e capire quelle funzioni ti aiuta a sviluppare un cast che arricchisce la storia invece di affollarla.

Specchi e contrasti

Un personaggio specchio riflette i tratti o la situazione del protagonista. Un personaggio di contrasto gli si oppone. Sono utili entrambi, perché danno al lettore uno sguardo sul protagonista che il protagonista non può offrire da solo.

Se il tuo protagonista è ossessionato dal controllo, un personaggio specchio potrebbe essere un altro maniaco del controllo, più avanti sulla stessa strada distruttiva: un avvertimento di ciò che il protagonista potrebbe diventare. Un personaggio di contrasto potrebbe essere qualcuno che ha imparato a lasciar andare e che mostra al protagonista che aspetto ha la libertà. Le interazioni del protagonista con entrambi illuminano lati diversi del suo conflitto centrale.

L'antagonista come argomento tematico

Gli antagonisti più avvincenti non sono malvagi per il gusto di esserlo. Sono personaggi che danno una risposta diversa alla domanda tematica centrale della storia. Se la storia chiede «Qual è il prezzo dell'ambizione?», il protagonista potrebbe rispondere «L'ambizione senza integrità ti distrugge». L'antagonista potrebbe rispondere «L'integrità è un lusso che l'ambizione non può permettersi». Entrambe le risposte sono coerenti. Entrambe si possono difendere. La storia mette in scena lo scontro.

Quando sviluppi il tuo antagonista, dagli la stessa profondità che dai al protagonista. Conosci il suo passato, la sua motivazione, la sua convinzione di fondo. Sappi cosa vuole e di cosa ha bisogno. Un antagonista che è una persona compiuta è infinitamente più minaccioso di uno che è soltanto un ostacolo.

Evitare i personaggi funzionali

Un personaggio funzionale esiste solo per servire la trama: l'informatore che consegna l'indizio, l'amica che ascolta i problemi del protagonista, l'interesse amoroso che non ha altra personalità se non essere attraente e comprensivo. I personaggi funzionali sono il rumore di fondo della narrativa. Occupano spazio senza aggiungere significato.

La soluzione è dare a ogni personaggio con un nome almeno una di queste cose: un desiderio che entra in conflitto con quello del protagonista, un punto di vista che mette in discussione la sua visione del mondo, oppure un segreto. I personaggi con fini propri si comportano in modo imprevedibile, e un comportamento imprevedibile è interessante. Costringe anche il protagonista a muoversi in una realtà sociale complessa, invece di attraversare un mondo di PNG docili.

Gli errori più comuni nello sviluppo dei personaggi

La trappola della simpatia

Chi scrive da poco si preoccupa spesso di rendere il protagonista «simpatico». Questa preoccupazione produce personaggi insipidi e innocui che non fanno mai scelte interessanti, perché le scelte interessanti spesso sono scelte sbagliate. I lettori non hanno bisogno che il protagonista piaccia. Hanno bisogno di capirlo. Hanno bisogno di trovarlo avvincente, che è tutt'altra cosa.

Humbert Humbert non è simpatico. Amy Dunne non è simpatica. Holden Caulfield irrita metà dei suoi lettori. Ma sono tutti avvincenti, perché il lettore capisce la loro psicologia, è affascinato dalle loro scelte e vuole vedere cosa succede dopo. Sostituisci l'obiettivo «simpatico» con l'obiettivo «comprensibile e interessante», e i tuoi personaggi miglioreranno subito.

Incoerenza senza scopo

I personaggi dovrebbero essere coerenti nei tratti di fondo e incoerenti in modi interessanti e motivati. Un personaggio che è coraggioso nel capitolo tre e vigliacco nel capitolo dodici senza spiegazione sembra rotto. Un personaggio che è coraggioso nel capitolo tre e vigliacco nel capitolo dodici perché la posta in gioco è cambiata (perché questa volta è una questione personale, perché questa volta la persona che ama è nella stanza, perché questa volta la Menzogna contro cui ha lottato per tutto il libro torna alla carica con tutta la sua forza): ecco un personaggio che sembra vero.

Ogni deviazione dallo schema abituale di un personaggio dovrebbe avere una causa. Non serve che la causa sia dichiarata in modo esplicito, ma deve esistere, e il lettore deve poterla dedurre.

Dire le emozioni invece di mostrare il comportamento

«Sarah si sentiva arrabbiata» è un'informazione. «Sarah posò la forchetta con cura, la allineò al bordo del piatto e non disse più una parola per il resto della cena» è un personaggio. I lettori entrano in contatto con i personaggi attraverso il loro comportamento, cioè le cose specifiche, fisiche e osservabili che fanno, non attraverso emozioni con un'etichetta.

Questo non significa che non puoi mai nominare un'emozione. A volte «Era terrorizzata» è la frase giusta. Ma dovrebbe essere l'eccezione, non la regola. Quando ti accorgi di scrivere «si sentiva» o «era», fermati e chiediti: cosa vedrebbe una telecamera? Che aspetto avrebbe questa emozione vista da fuori? La risposta a questa domanda è quasi sempre più interessante dell'etichetta.

Il passato scaricato tutto in una volta

La tentazione di spiegare l'intera storia del personaggio nel primo capitolo è quasi universale, ed è quasi sempre sbagliata. Il lettore non ha bisogno di sapere tutto del tuo personaggio fin dall'inizio. Anzi, il mistero è uno degli strumenti più potenti che hai. Un personaggio il cui comportamento lascia intuire un passato complicato è più intrigante di uno il cui passato viene esposto in un flashback di tre pagine prima che la storia abbia avuto il tempo di cominciare.

Centellina il passato come farebbe un avaro. Rivelalo solo quando illumina un'azione presente. Lascia che il lettore si faccia domande.

Un processo pratico per sviluppare i personaggi

Ecco un processo che puoi usare per ogni personaggio principale. Non è completo, e dovresti adattarlo al tuo modo di lavorare, ma copre l'essenziale.

1. Parti dal desiderio. Cosa insegue questo personaggio nel corso della storia? Dillo in modo concreto.
2. Individua il bisogno. Quale crescita interiore renderebbe completo questo personaggio? In che modo entra in conflitto con il desiderio?
3. Dai un nome alla Menzogna (o alla Verità). Quale convinzione di fondo guida il comportamento di questo personaggio? Scrivila come una frase che il personaggio penserebbe.
4. Scrivi la ferita. Quale evento specifico ha creato la Menzogna? Scrivi un paragrafo per descriverlo, non per il lettore ma per te.
5. Stabilisci il tipo di arco. Positivo, negativo o piatto? Dove arriva questo personaggio rispetto al punto da cui parte?
6. Disegna la mappa delle relazioni chiave. Chi sono le tre persone più importanti nella vita di questo personaggio durante la storia? Che cosa mette alla prova o rivela ciascuna relazione?
7. Sviluppa la voce. Scrivi una pagina in cui il personaggio parla, non della trama, parla e basta. Come suona? Che parole usa? Cosa evita di dire?
8. Mettilo sotto pressione. Scrivi una breve scena (non serve che finisca nel libro) in cui il personaggio è sotto uno stress estremo. Come si comporta? Questo rivela i suoi schemi abituali in modo più affidabile di qualsiasi questionario sul personaggio.

L'obiettivo non è compilare un modulo. È conoscere questa persona abbastanza bene da sapere cosa farebbe quando la metti in una scena: non perché l'hai deciso tu, ma perché la capisci così a fondo che il suo comportamento sembra inevitabile.

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