Couper vos chéris : le processus de révision d'un romancier en activité
En juin de l'an dernier, trois semaines avant d'envoyer mon deuxième roman aux agents, j'ai supprimé un personnage. Pas un paragraphe. Pas une scène. Une personne -- quarante et une scènes réparties sur trois versions, un frère cadet nommé Desmond qui vivait dans ce manuscrit depuis deux ans avant que j'admette qu'il n'y avait pas sa place. Il avait un travail, un mariage qui s'effondrait dans les temps, une dispute récurrente avec le protagoniste au sujet du bateau de leur père mort. Rien de tout cela ne touchait à l'intrigue. Je le savais dès la deuxième version. J'ai fait la coupe à la quatrième, à onze heures du soir, avec un verre de vin que je n'ai pas terminé, et j'ai ressenti quelque chose de plus proche du deuil que du soulagement.
Cet écart -- entre savoir qu'une coupe est juste et la faire vraiment -- c'est la partie sur laquelle personne n'écrit jamais de conseils. Tout le monde cite « tuez vos chéris » comme si cela réglait la question. Ce n'est pas le cas. La formule nomme le problème puis s'en va, vous laissant seul avec un personnage que vous avez construit avec des heures bien réelles et sans la moindre instruction sur ce qui doit suivre. J'en suis venu à croire que cette formule a fait plus de mal que de bien, non pas parce que le conseil est faux, mais parce qu'elle présente la coupe comme une épreuve de courage au lieu de ce qu'elle est réellement : un processus mécanique, avec des étapes, dont la plupart n'ont rien à voir avec le courage.
L'homme qui n'a jamais prononcé cette phrase
Voici un fait qui surprend la plupart des écrivains quand ils l'apprennent : William Faulkner n'a presque certainement jamais dit « tuez vos chéris ». La formule appartient à Sir Arthur Quiller-Couch, professeur de rhétorique à Cambridge, qui l'a employée dans une conférence de 1916 publiée plus tard sous le titre On the Art of Writing. Son instruction exacte était « assassinez vos chéris », et il ne parlait pas du tout de personnages ni d'intrigues secondaires. Il parlait de l'inventaire privé de belles formules que tient un écrivain -- les phrases dont vous êtes le plus fier, celles vers lesquelles vous vous tournez parce qu'elles sont ingénieuses et non parce que le texte en a besoin. Coupez-les, disait-il, « sans réserve », avant d'envoyer le manuscrit où que ce soit.
Quelque part au fil d'un siècle de répétition, le conseil a migré des phrases vers les scènes puis vers des personnages entiers, et l'attribution a glissé d'un obscur professeur de rhétorique vers le romancier américain le plus citable du vingtième siècle, parce qu'un conseil sévère sonne mieux dans la bouche de Faulkner que dans celle d'un universitaire dont personne n'a entendu parler. Je crois que cette migration compte. Quiller-Couch diagnostiquait une vanité précise -- écrire pour être admiré plutôt que pour être compris. Ce contre quoi la plupart des romanciers luttent réellement est plus vaste et moins vaniteux que cela. Desmond n'était pas une belle phrase que j'exhibais. Il représentait deux ans de travail narratif bien réel qui, structurellement, ne portait rien du tout.
Stephen King s'approche davantage de la taille réelle du problème dans On Writing, où il écrit : « tuez vos chéris, tuez vos chéris, même quand cela brise votre petit cœur égocentrique de gratte-papier, tuez vos chéris ». Je préfère cette version, parce que King est honnête sur les enjeux émotionnels au lieu de faire comme si tout l'exercice n'était qu'une affaire de goût. Mais même King vous laisse sur le seuil. Il vous dit que la porte doit être ouverte. Il ne vous dit pas comment reconnaître laquelle.
Ce qui mérite vraiment le nom de chéri
La plupart de ce que les écrivains renâclent à couper n'est un chéri en aucun sens utile. Un paragraphe maladroit qui a simplement besoin d'être réécrit n'est pas un chéri. Une scène mal placée mais structurellement nécessaire n'est pas un chéri, c'est une scène qui doit changer de place. Un chéri, au sens où le retirer vous coûte vraiment quelque chose, possède une propriété bien précise : vous le défendez pour une raison qui n'a rien à voir avec le fait que l'histoire en ait besoin.
Je me suis observé, et j'ai observé d'autres écrivains, défendre des chéris sur exactement trois terrains, et aucun des trois n'est « l'histoire l'exige ».
Le premier est la difficulté. La dispute autour du bateau du père mort m'a pris quatre versions avant que le rythme en soit juste. C'est une scène véritablement bien construite. C'est précisément pour cela qu'elle était dangereuse -- l'effort que j'y avais englouti me faisait confondre qualité d'exécution et nécessité narrative. Le deuxième est l'ingéniosité, le problème de Quiller-Couch dans sa forme d'origine : une réplique, une astuce de structure, une annonce si élégante que vous avez bâti autour d'elle des scènes dont l'intrigue n'avait par ailleurs aucun besoin. Le troisième est le deuil de la version du livre que vous croyiez écrire. Il arrive qu'une intrigue secondaire survive à trois versions non pas parce qu'elle fonctionne, mais parce que la couper reviendrait à admettre que le roman que vous écrivez réellement n'est pas celui que vous vouliez écrire, et cet aveu est une perte en soi, indépendante de la question de savoir si Desmond a jamais été bon sur la page.
Rien de tout cela n'est un défaut moral. Ce ne sont simplement pas des preuves. Le test du chéri n'est pas « est-ce que j'aime ça » -- la plupart des bons textes sont aimés de leur auteur, ce n'est pas rédhibitoire. Le test consiste à savoir si les raisons que vous pouvez donner de le garder survivent au fait d'être dites à voix haute devant quelqu'un qui n'a pas lu le manuscrit.
Les trois questions à poser avant toute coupe
Je fais désormais passer chaque chéri suspecté par trois questions avant d'y toucher, dans cet ordre, et je ne m'autorise pas à sauter d'étape.
Le retirer casse-t-il la causalité ailleurs dans le livre ? Pas « est-ce que ça va me manquer » -- une scène ultérieure dépend-elle d'une information, d'un objet ou d'une décision qui n'existe que grâce à ce matériau ? Suivez la piste vers l'avant, chapitre par chapitre, et notez chaque dépendance que vous trouvez. La dispute du bateau de Desmond s'est révélée n'avoir qu'une seule dépendance : une unique réplique au chapitre vingt-deux où le protagoniste mentionne « ce que Des a dit ». J'ai réécrit cette phrase en quatre-vingt-dix secondes environ.
Le comportement d'un autre personnage n'a-t-il de sens que grâce à cela ? Une intrigue secondaire peut sembler porteuse parce qu'elle explique pourquoi un personnage agit d'une certaine manière, même quand l'intrigue principale ne la touche jamais. Si couper Desmond privait soudain de toute source la culpabilité du protagoniste au troisième acte, c'est une vraie dépendance, et la solution n'est pas « garder l'intrigue secondaire », c'est « trouver à cette culpabilité une source moins coûteuse ».
Un lecteur qui n'a jamais vu cette version remarquerait-il son absence ? C'est la question la plus difficile, parce que vous ne pouvez pas y répondre en tant que personne qui a écrit le matériau. J'ai envoyé la version sans Desmond à deux lecteurs qui n'avaient jamais vu d'état antérieur. Ni l'un ni l'autre n'a demandé où était passé le frère du protagoniste. Ce silence était la vraie réponse, plus fiable que tout ce que j'aurais pu déduire seul à mon bureau.
Trois questions, posées dans l'ordre, et dès la troisième la plupart des chéris ont déjà répondu d'eux-mêmes. Le courage nécessaire chute brutalement dès lors que la décision devient un point sur une liste de contrôle au lieu d'un référendum sur votre propre fermeté.
Couper n'est pas la même chose que supprimer
Le seul changement qui m'a rendu capable de couper Desmond, je l'avais déjà intégré à mon processus pour une raison sans rapport : un dossier Chutes, posé tranquillement en dehors du manuscrit, qui recueille tout ce que je retire au lieu de le détruire. Couper un personnage d'un roman et supprimer un personnage de l'existence sont deux opérations différentes, aux coûts émotionnels très différents, et les confondre est, je crois, la vraie raison pour laquelle « tuez vos chéris » sonne brutal plutôt que pratique.
J'ai déplacé les quarante et une scènes de Desmond dans les Chutes le soir où je l'ai coupé. Je n'ai rouvert ce dossier qu'une seule fois depuis, par curiosité, huit mois plus tard, pour relire la dispute du bateau. Je ne l'ai pas remise. L'enjeu n'a jamais été d'en avoir besoin un jour. L'enjeu, c'est que couper a cessé d'être un référendum sur la valeur du travail pour devenir une question d'appartenance à ce livre-ci, question bien plus petite et bien plus facile à trancher. Faulkner-qui-ne-l'a-pas-dit et Quiller-Couch-qui-l'a-dit s'accordent sur un point par-dessus un siècle : le meurtre, pas l'exil. Je préfère l'exil. L'exil est réversible en théorie, et être réversible en théorie suffit apparemment au système nerveux d'un écrivain pour qu'il cesse de s'accrocher.
Ce qu'une chanson coupée de Broadway m'a appris sur ma propre version
Stephen Sondheim comprenait ce métier mieux que la plupart des romanciers que j'ai lus, ce qui est étrange à dire d'un compositeur, mais le mécanisme est identique. Pour la production originale de Company en 1970, il avait écrit une chanson intitulée « Marry Me a Little » comme final du premier acte pour Bobby -- une chanson véritablement réussie, techniquement accomplie, qui révélait la peur intime de l'engagement chez Bobby mieux que tout le reste du spectacle. Elle a été coupée avant la première, parce que montrer autant de vulnérabilité aussi tôt sapait l'ambiguïté que le reste du spectacle exigeait de Bobby. La chanson n'a pas échoué. C'est son emplacement qui a échoué. Dix ans plus tard, Sondheim l'a laissée devenir le morceau-titre d'une revue entièrement différente, bâtie à partir de matériaux coupés, et des productions de Company l'ont depuis réintégrée à d'autres endroits, là où cette vulnérabilité précoce ne coûte plus rien au spectacle.
Ce qui me frappe dans cette histoire, c'est à quel point elle ressemble peu au mythe de l'artiste impitoyable assassinant ses propres enfants. Sondheim n'a pas décidé que la chanson était mauvaise. Il a décidé qu'elle était au mauvais endroit, dans le mauvais spectacle, au mauvais moment, et il a été assez précis sur le pourquoi pour lui trouver une seconde vie dix ans après. C'est la logique du dossier Chutes, mise en œuvre des décennies avant que j'aie moi-même besoin d'un tel dossier, parce que cette logique ne m'appartient pas. Elle appartient à quiconque a dû séparer la qualité d'un travail de son adéquation au contenant qu'il occupe pour l'instant. Une scène peut être bonne et fausse en même temps. Apprendre à tenir ces deux faits ensemble sans que l'un annule l'autre, c'est l'essentiel de ce savoir-faire.
Annie Dillard me contredirait ici, et je préfère le dire honnêtement plutôt que faire comme si la tension n'existait pas. Dans The Writing Life, elle défend presque la position inverse -- « ne thésaurisez pas ce qui vous semble bon pour une place ultérieure dans le livre, ou pour un autre livre ; donnez-le, donnez tout, donnez-le maintenant ». Je comprends son propos comme visant un autre échec : l'écrivain qui garde son meilleur matériau pour un hypothétique projet futur et n'utilise jamais ses bonnes idées sur la page qu'il a devant lui. Ce n'est pas à cela que sert un dossier Chutes. Le mien n'est pas un compte d'épargne que j'alimente en vue d'un futur roman dont Desmond serait la vedette. Des quarante et une scènes que j'en ai sorties, je compte n'en réutiliser aucune. Le rôle de ce dossier n'a jamais été le stockage. Son rôle était la permission -- me laisser faire la coupe aujourd'hui en supprimant le faux choix entre « le garder » et « le détruire pour toujours », même quand l'issue honnête à long terme est plus proche de la position de Dillard que de la mienne.
La liste de contrôle qui remplace le courage par la méthode
Une fois les coupes au niveau des personnages effectuées, la même discipline se décline à l'échelle de la phrase, là où vivait précisément le conseil d'origine de Quiller-Couch. Une phrase superbe qui existe pour être admirée plutôt que pour faire avancer le lecteur est une version réduite du problème exact que posait Desmond, et elle mérite exactement les trois mêmes questions, en condensé : l'intrigue dépend-elle de cette proposition, le prochain geste d'un personnage en dépend-il, un lecteur neuf remarquerait-il son absence. Faire cette passe à l'instinct, phrase après phrase, sur un manuscrit de 90 000 mots, c'est ainsi que de bons écrivains s'épuisent à mi-parcours de la révision et cessent de faire confiance à leur propre jugement. Une liste de contrôle de révision au niveau de la phrase existe précisément pour transformer cette fatigue en séquence répétable -- verbes faibles, modificateurs redondants, les phrases dont vous êtes le plus fier, vérifiés dans le même ordre à chaque fois, pour que la quarantième décision de la journée ne soit pas plus faible que la quatrième.
J'ai ensuite fait passer le manuscrit sans Desmond par exactement ce genre de relecture, et j'y ai trouvé six phrases de plus que j'avais écrites spécifiquement pour servir une intrigue secondaire qui n'existait plus -- des rappels d'un bateau qui avait, pour ainsi dire, levé l'ancre, en même temps que le frère qui le possédait. Aucune n'a été difficile à couper. Les coupes difficiles avaient déjà eu lieu. Ce qui restait relevait du ménage, et le ménage ne demande pas de courage. Il demande une liste.
Quand la vraie erreur consiste à ne pas couper
Je veux terminer sur le mode d'échec dont personne ne vous avertit, parce qu'il est plus fréquent que celui dont tout le monde parle. Les écrivains échouent rarement pour avoir coupé trop agressivement. Ils échouent en traitant « tuez vos chéris » comme un obstacle moral qu'ils ont déjà franchi une fois -- j'ai coupé mon prologue, je suis le genre d'écrivain qui sait faire ça -- puis en s'arrêtant là, laissant trois autres Desmond debout dans un manuscrit parce que cet unique acte de courage leur a paru suffire. Couper n'est pas un trait de caractère qu'on acquiert. C'est une question qu'il faut continuer de poser, scène après scène, jusqu'à la dernière relecture, et ces questions deviennent plus faciles exactement dans la mesure où vous cessez de les traiter comme des épreuves de caractère pour les traiter comme une liste de contrôle à trois points.
Le verre de vin que je n'ai pas terminé, le soir où j'ai coupé Desmond, reste en un sens la réaction la plus honnête que cette scène m'ait inspirée. Pas le triomphe. Pas le soulagement. Juste le constat que quelque chose de réel avait été fabriqué, puis mis de côté à juste titre, comme on met de côté une chaise à pied cassé qu'on a construite soi-même -- fier de l'assemblage, incapable de faire semblant que la chose tient debout.
Un historique de versions qui garde chaque scène coupée récupérable et une structure de projet avec de la place pour un vrai dossier Chutes : c'est exactement ce autour de quoi Plotiar est construit, pour que couper un chapitre ne signifie jamais le perdre. Gratuit pour commencer.