Tuer ses chéris : comment un romancier révise vraiment
En juin dernier, trois semaines avant d'envoyer mon deuxième roman à des agents, j'ai supprimé un personnage. Pas un paragraphe. Pas une scène. Une personne : quarante et une scènes réparties sur trois versions, un frère cadet prénommé Desmond, qui habitait ce manuscrit depuis deux ans quand j'ai fini par admettre qu'il n'y avait pas sa place. Il avait un métier, un mariage qui se défaisait au rythme prévu, une dispute sans fin avec le protagoniste au sujet du bateau de leur défunt père. Rien de tout cela ne touchait à l'intrigue. Je le savais dès la deuxième version. J'ai coupé à la quatrième, à onze heures du soir, devant un verre de vin que je n'ai pas fini, et ce que j'ai ressenti ressemblait davantage à du deuil qu'à du soulagement.
Entre savoir qu'une coupe s'impose et la faire vraiment, il y a un fossé, et personne ne donne de conseils sur ce fossé-là. Tout le monde cite « tuez vos chéris » comme si tout était dit. Rien n'est dit. La formule nomme le problème, puis tourne les talons et vous abandonne face à un personnage bâti avec de vraies heures de travail, sans le moindre mode d'emploi pour la suite. J'en suis venu à penser qu'elle a fait plus de mal que de bien. Non que le conseil soit faux, mais parce qu'il présente la coupe comme une épreuve de cran, alors qu'il s'agit en réalité d'un processus mécanique, fait d'étapes dont la plupart n'ont rien à voir avec le courage.
L'homme qui ne l'a jamais dit
Voici un fait qui surprend la plupart des écrivains : William Faulkner n'a très probablement jamais dit « tuez vos chéris ». La formule revient à Sir Arthur Quiller-Couch, professeur de rhétorique à Cambridge, qui l'a employée dans une conférence de 1914, publiée en 1916 dans On the Art of Writing. Il disait exactement « assassinez vos chéris », et il ne parlait ni de personnages ni d'intrigues secondaires. Il parlait de la réserve secrète de belles tournures que tout écrivain garde sous le coude : les phrases dont on est le plus fier, celles qu'on place parce qu'elles sont brillantes et non parce que le texte en a besoin. Coupez-les, disait-il, « de tout cœur », avant d'envoyer le manuscrit où que ce soit.
En un siècle de répétitions, le conseil a glissé des phrases aux scènes, puis aux personnages entiers, et l'attribution est passée d'un obscur professeur de rhétorique au romancier américain le plus cité du XXᵉ siècle : un conseil sévère sonne mieux dans la bouche de Faulkner que dans celle d'un universitaire dont personne n'a entendu parler. Ce glissement compte, à mon avis. Quiller-Couch diagnostiquait une vanité bien précise : écrire pour être admiré plutôt que pour être compris. Ce avec quoi la plupart des romanciers se débattent est plus vaste, et moins vaniteux. Desmond n'était pas une jolie phrase que j'exhibais. C'étaient deux ans de vrai travail narratif qui, sur le plan structurel, ne soutenaient strictement rien.
Stephen King mesure mieux l'ampleur du problème dans Écriture : mémoires d'un métier, où il écrit qu'il faut « tuer vos chéris, tuer vos chéris, même quand ça brise votre petit cœur égocentrique de gratte-papier, tuer vos chéris ». Je préfère cette version, parce que King reconnaît honnêtement l'enjeu affectif au lieu de prétendre que tout se joue sur le goût. Mais lui aussi vous laisse sur le seuil. Il vous dit qu'il faut ouvrir la porte. Il ne vous dit pas comment savoir laquelle.
Qu'est-ce qu'un vrai chéri ?
La plupart des passages que les écrivains se torturent à couper ne sont pas des chéris, du moins pas au sens utile du terme. Un paragraphe maladroit qui demande simplement à être réécrit n'est pas un chéri. Une scène mal placée mais nécessaire à la structure n'est pas un chéri : c'est une scène à déplacer. Un chéri, au sens où le retirer vous coûte vraiment, se reconnaît à un trait précis : vous le défendez pour une raison qui n'a rien à voir avec les besoins de l'histoire.
Chez moi comme chez d'autres écrivains, j'ai vu des chéris défendus pour trois raisons exactement, et aucune n'était « l'histoire en a besoin ».
La première, c'est la difficulté. Il m'a fallu quatre versions pour trouver le bon rythme de cette dispute autour du bateau du père. La scène est réellement bien construite. C'est justement ce qui la rendait dangereuse : tout l'effort que j'y avais englouti me faisait confondre la qualité du travail et la nécessité narrative. La deuxième, c'est l'ingéniosité, le problème de Quiller-Couch sous sa forme originelle : une réplique, une astuce de construction, une préfiguration si élégante qu'on a bâti autour d'elle des scènes dont l'intrigue n'avait aucun besoin. La troisième, c'est le deuil du livre qu'on croyait écrire. Il arrive qu'une intrigue secondaire survive à trois versions non parce qu'elle fonctionne, mais parce que la couper obligerait à admettre que le roman qu'on écrit n'est pas celui qu'on avait en tête au départ. Cet aveu est une perte à part entière, qui ne dit rien de la qualité de Desmond sur la page.
Ce ne sont pas des fautes morales. Ce ne sont simplement pas des arguments. Le critère n'est pas « est-ce que j'y tiens » : la plupart des bons textes sont aimés de leur auteur, et ce n'est pas rédhibitoire. Le critère, c'est de savoir si vos raisons de le garder tiennent encore une fois prononcées à voix haute devant quelqu'un qui n'a pas lu le manuscrit.
Trois questions avant toute coupe
Aujourd'hui, avant de toucher à un chéri présumé, je le soumets à trois questions, toujours dans le même ordre, sans m'autoriser à en sauter une.
Le supprimer rompt-il la causalité ailleurs dans le livre ? Il ne s'agit pas de savoir s'il va vous manquer, mais si une scène ultérieure dépend d'une information, d'un objet ou d'une décision qui n'existe que grâce à ce passage. Suivez le fil jusqu'à la fin du livre, chapitre après chapitre, et notez chaque dépendance. La dispute du bateau n'en avait qu'une : une seule réplique, au chapitre vingt-deux, où le protagoniste évoque « ce qu'avait dit Des ». Je l'ai réécrite en une minute et demie environ.
Le comportement d'un autre personnage n'a-t-il de sens que grâce à lui ? Une intrigue secondaire peut sembler porteuse parce qu'elle explique pourquoi un personnage agit comme il le fait, même si l'intrigue principale ne la croise jamais. Si, sans Desmond, la culpabilité du protagoniste au troisième acte se retrouvait soudain sans origine, la dépendance serait réelle. Et la solution ne serait pas « garder l'intrigue secondaire », mais « trouver à cette culpabilité une origine moins coûteuse ».
Un lecteur qui n'a jamais vu cette version remarquerait-il son absence ? C'est la question la plus difficile, parce que l'auteur du passage est le seul à ne pas pouvoir y répondre. J'ai envoyé la version sans Desmond à deux lecteurs qui n'avaient jamais lu les précédentes. Aucun des deux n'a demandé où était passé le frère du protagoniste. Ce silence était la vraie réponse, plus fiable que tous les raisonnements que j'aurais pu échafauder seul à mon bureau.
Trois questions, posées dans l'ordre, et à la troisième la plupart des chéris se sont déjà jugés eux-mêmes. Il faut beaucoup moins de cran quand la décision devient une case à cocher et non un référendum sur votre propre détermination.
Couper n'est pas supprimer
Le seul changement qui m'a permis de couper Desmond, je l'avais déjà adopté pour une tout autre raison : un dossier Chutes, rangé discrètement en dehors du manuscrit, qui recueille tout ce que je retire au lieu de le détruire. Couper un personnage d'un roman et l'effacer de l'existence sont deux opérations distinctes, au coût affectif très différent. C'est en les confondant, je crois, qu'on finit par trouver « tuez vos chéris » brutal plutôt que pratique.
Le soir même, j'ai déplacé les quarante et une scènes de Desmond dans les Chutes. Je n'ai rouvert ce dossier qu'une seule fois depuis, par curiosité, huit mois plus tard, pour relire la dispute du bateau. Je ne l'ai pas remise dans le livre. L'idée n'a jamais été d'en avoir besoin un jour. L'idée, c'est que couper a cessé d'être un référendum sur la valeur du travail pour devenir une simple question : ce passage a-t-il sa place dans ce livre-ci ? La question est bien plus modeste, et l'on peut y répondre. Le Faulkner qui ne l'a pas dit et le Quiller-Couch qui l'a dit s'accordent sur un point, à un siècle d'écart : le meurtre, pas l'exil. Je préfère l'exil. L'exil est réversible, en théorie, et cette réversibilité théorique suffit apparemment au système nerveux d'un écrivain pour qu'il desserre enfin les doigts.
Ce qu'une chanson coupée à Broadway m'a appris sur mon propre manuscrit
Stephen Sondheim avait mieux compris cet arbitrage que la plupart des romanciers que j'ai lus. C'est étrange à dire d'un compositeur, mais le mécanisme est le même. Pour la création de Company en 1970, il avait écrit « Marry Me a Little » pour clore le premier acte sur Bobby : une vraie bonne chanson, d'une grande maîtrise technique, qui en disait plus long sur la peur intime de l'engagement de Bobby que tout le reste du spectacle. Elle a été coupée avant la première, parce qu'une telle vulnérabilité, si tôt, sapait l'ambiguïté que Bobby devait garder pendant tout le spectacle. La chanson n'était pas ratée. C'est sa place qui l'était. Dix ans plus tard, Sondheim en a fait la chanson-titre d'une tout autre revue, composée de morceaux coupés, et des mises en scène de Company l'ont depuis réintégrée à d'autres moments, là où cette vulnérabilité précoce ne coûte plus rien au spectacle.
Ce qui me frappe dans cette histoire, c'est combien elle ressemble peu au mythe de l'artiste impitoyable qui assassine ses propres enfants. Sondheim n'a pas jugé la chanson mauvaise. Il a jugé qu'elle n'était pas à sa place : mauvais endroit, mauvais spectacle, mauvais moment. Et il savait assez précisément pourquoi pour lui trouver une seconde vie dix ans plus tard. C'est la logique du dossier Chutes, appliquée des décennies avant que j'aie besoin du mien, parce que cette logique ne m'appartient pas. Elle appartient à quiconque a dû distinguer la qualité d'un travail de sa place dans l'ensemble qui l'accueille pour l'instant. Une scène peut être à la fois bonne et de trop. Apprendre à tenir ces deux vérités ensemble sans que l'une efface l'autre, c'est l'essentiel de ce savoir-faire.
Annie Dillard me contredirait sur ce point, et je préfère le reconnaître plutôt que de faire comme si cette tension n'existait pas. Dans En vivant, en écrivant, elle défend presque la position inverse : « ne gardez pas en réserve ce qui vous paraît bon pour un passage ultérieur du livre, ou pour un autre livre ; donnez-le, donnez tout, donnez-le maintenant ». J'y vois une mise en garde contre un autre travers : celui de l'écrivain qui garde ses meilleures idées pour un hypothétique projet futur et ne les met jamais sur la page qu'il a sous les yeux. Ce n'est pas le rôle d'un dossier Chutes. Le mien n'est pas un livret d'épargne alimenté en vue d'un futur roman dont Desmond serait le héros. Sur les quarante et une scènes que j'en ai retirées, je pense n'en réutiliser aucune. Ce dossier n'a jamais servi à stocker. Il a servi à m'autoriser : à couper le jour même, en faisant disparaître le faux dilemme entre « tout garder » et « tout détruire à jamais », même si, honnêtement, l'issue à long terme donne plutôt raison à Dillard qu'à moi.
Une liste de contrôle pour remplacer le cran par la méthode
Une fois les coupes faites à l'échelle des personnages, la même discipline s'applique à l'échelle de la phrase, là où se situait en réalité le conseil de Quiller-Couch. Une phrase splendide, écrite pour être admirée plutôt que pour faire avancer le lecteur, pose en miniature exactement le même problème que Desmond, et mérite exactement les trois mêmes questions, en raccourci : l'intrigue dépend-elle de cette proposition ? Le prochain geste d'un personnage en dépend-il ? Un lecteur neuf remarquerait-il son absence ? Mener cette relecture au feeling, phrase après phrase, sur un manuscrit de 90 000 mots, c'est le meilleur moyen pour un bon écrivain de s'épuiser à mi-révision et de ne plus se fier à son propre jugement. Une liste de contrôle de révision phrase par phrase existe précisément pour transformer cette fatigue en routine : verbes faibles, modificateurs redondants, phrases dont on est le plus fier, vérifiés chaque fois dans le même ordre, pour que la quarantième décision de la journée ne soit pas moins sûre que la quatrième.
J'ai ensuite soumis le manuscrit sans Desmond à ce type de relecture et j'ai trouvé six phrases supplémentaires écrites uniquement pour servir une intrigue secondaire qui n'existait plus : des allusions à un bateau qui avait, pour ainsi dire, levé l'ancre en même temps que son propriétaire. Aucune n'a été difficile à couper. Les coupes difficiles étaient derrière moi. Il ne restait que du ménage, et le ménage ne demande aucun cran. Il demande une liste.
Quand l'erreur, c'est de ne pas couper
Je veux finir sur l'écueil dont personne ne vous prévient, parce qu'il est plus courant que celui dont tout le monde parle. En général, les écrivains n'échouent pas en coupant trop. Ils échouent parce qu'ils traitent « tuez vos chéris » comme une épreuve morale déjà réussie une fois pour toutes (j'ai coupé mon prologue, je suis capable de le faire), puis s'arrêtent là, laissant trois autres Desmond debout dans le manuscrit parce que cet unique acte de courage leur a semblé suffire. Savoir couper n'est pas une qualité qu'on acquiert. C'est une question qu'il faut reposer sans cesse, scène après scène, jusqu'à la toute dernière relecture, et elle devient plus facile exactement à mesure qu'on cesse d'y voir une épreuve de caractère pour la traiter comme une liste de trois points.
Le verre de vin que je n'ai pas fini, le soir où j'ai coupé Desmond, reste d'une certaine manière la réaction la plus honnête que cette scène m'ait inspirée. Ni triomphe ni soulagement. Simplement le constat qu'une chose réelle avait été fabriquée, puis mise de côté à juste titre, comme on remise une chaise construite de ses mains dont un pied a cassé : fier de l'assemblage, mais incapable de prétendre qu'elle tient debout.
Un historique des versions qui permet de récupérer chaque scène coupée, et une structure de projet qui laisse de la place pour un vrai dossier Chutes : Plotiar est conçu exactement pour cela, afin que couper un chapitre ne veuille jamais dire le perdre. Gratuit pour commencer.